本文所属专题：画家卢传松艺术专栏  

笔墨是中国画表达形式的最主要手段,也是绘画中的根本因素。笔随心行, 墨随笔行, 笔因墨而“显”, 墨因笔而“示”, 就书画表现形式上讲, 二者一体, 无法分离。

一 :笔墨在绘画中的属性

（一）笔墨的历史演化

笔线和墨色的运用, 隋唐以前，主要是工笔画法，以勾线傅色为主。笔、墨是“分置”的。魏晋南北朝时期，受“玄学”影响，山水画也有用水墨画法的，但不是主流。当时作画用纸一般是用皮纸、粗纤维纸和绫、绢之类。作画先用墨线勾勒对象，并以天然的色彩在绢上平涂或渲染，使得画面生动而鲜艳，因此那时的“笔”是指勾线，“墨”是指填色。作画时，墨在纸(绫、绢)上没有渗化效果, 一般作画都是先勾墨线后填色完成。 随着造纸技术的发展, 宣纸的诞生,尤其是生宣（或半生熟）纸的广泛应用，书画家利用生宣纸的渗化效果，增强了笔墨的书写性，也增加了笔墨的掌控难度。宋元以后, 笔与墨的运用逐步“合置”。尤其是经过荆关、董巨及宋代李成、范宽、郭熙、李唐、米芾等对水墨画的继承与发展，进一步完善了笔墨技法，笔法与墨法两者有了明确的分工，用笔是勾、皴、擦、点，而墨是渲染明暗，到了明清时期文人画的兴起, 大写意花鸟画成为当代笔墨表现的主流, 青藤、八大、吴昌硕等均是这一画风的杰出代表。

（二）笔墨的属性

1. 笔墨的物质属性。

（1）在中国画创作中所使用的专用工具如毛笔、墨、宣纸，这都是物质的。说笔和墨都是物质的属性，大家都很容易理解。

（2）笔墨表现形态的物质属性

用毛笔和墨在宣纸上所表现各种形态符号，没有专指，也没有生命力，这时它也是物质的属性，如古人所创造的人物画的“十八描”, 山水画的斧劈皴、披麻皴、卷云皴、米点皴和花鸟画的点、线、面的表现形态等等。在没有创作之前这些都是绘画的工具, 也属于物质的。好比战士手中的武器, 农民种田的农具, 它们是没有生命的。打仗没有武器不行, 中国画创作没有笔墨也不行。战士只有经过长期训练, 熟练掌握武器的性能, 才能做到指哪打哪，书画创作对笔墨的要求也是如此。着名画家朱颍人先生把笔墨比作音乐中的音符, 他说：“笔墨仅是一个表现形式,犹如音乐中的符号, 只有这些组合起来的符号, 表达了作曲家的情义, 奏出了它的主题和情节, 并使听众产生共鸣,那么对于这些音符的组合, 才能说是恰当的。绘画上的笔墨也是如此, 当你所画的笔墨表现了画家的感受, 能做到‘及物传情’了, 在观众的心目中同样勾起种种思恋,这就是物质属性与情感属性的升华。这时的笔墨才真正有了艺术价值。表现在画面上的笔踪墨迹, 也就形成了艺术。”（摘自广西美术出版社出版的朱颍人编着《名家讲学笔记》

2. 笔墨的精神属性。

当画家进入书画创作状态给笔墨赋予了“责任”, 画家把感情倾注在笔墨中, 这时的笔墨就有了生命力。画家通过不同的笔墨形态来描绘世间万物, 创作出优秀的作品, 而评判作品的优劣, 往往要看作者在绘画上的笔墨技巧。而技巧的掌握，除了画家长期坚持笔墨的基本功训练外，更重要的是画家思想、感情注入笔端的表现, 这就是笔墨语言。笔墨语言越丰富, 作品越生动,否则就乏味。

二：笔墨在现代中国画创作中的表现形态

中国画笔墨, 古人认为：笔乃“线”也,如人物画的“十八描”,山水画的各种皴法都归纳为“笔法”。“墨法”则为“墨块”, 即块面的墨, 凡阔笔涂抹或平染都归纳为“墨”。随着中国绘画的不断发展，中国画的笔墨在表现形式上与古人对笔墨的运用和认识有着明显的差别。潘天寿先生这样论述：“中国绘画的用线，与西洋画中的用线不一样，是经过高度提炼加工的，是运用毛笔、水、墨及宣纸等工具的灵活多变的特殊性能，加以充分发挥而成。同时，又与中国书法艺术的用线有关，以书法中高度艺术性的线应用于绘画上，使中国绘画中的用线具有千变万化的笔墨趣味，形成高度艺术性的线条美，成为东方绘画独特风格的代表。”（摘自浙江人民美术出版社出版《潘天寿谈艺录》）

所谓“墨”，则是在纸上的“色度”和“色阶”的变化。笔不运则墨不显。用于中国画上的“线”，并不是简单的“线”, 是具有千变万化的有着笔墨趣味的线，是一条高质量的线，而高质量的线必须通过笔和墨的变化才能体现。所谓“笔能杠鼎”、“笔若抽丝”、“笔生百态”、“一笔画”、“一笔造型”等诸多的表现形式都是墨在运笔中所起到的作用。描绘任何物像的生动形态, 都离不开笔法墨相的表现。笔迹必须有墨相（墨分五色，即浓、淡、干、湿、焦）来显现, 墨色又必须随笔迹的变化而出现，这就是笔墨的“互为”关系。作画时只要笔一落纸, 笔墨的“互为”关系也就形成了, 潘天寿先生曾经说过：“笔不能离墨, 离墨则无笔, 墨不能离笔, 离笔则无墨,故笔在才能墨在, 墨在才能笔在, 盖笔墨两者, 相依则为用, 相离则俱毁”。（摘自浙江人民美术出版社出版的《潘天寿谈艺录》）因此笔中有墨, 墨中有笔, 二者不可分离。笔无墨不“立”, 墨无笔不“显”。

我们来分析一下导师张立辰先生的几幅作品, 从这些作品中,可以欣赏到先生是怎样运笔用墨的。作品《出击》所表现的是一条桂鱼在草丛里跃然出水,静静的水面被打破了，鱼的跳动带出点点水滴，鱼嘴大张，鱼的眼睛却目视右下方，鱼的动态象战士出征，更象弓弦离剑。《沧海岁月》图整个画面虽小，但画意宽广宏大，有无限的张力，先生巧妙的运用鱼的头部微向右转，鱼眼睛的黑睦点在下方，与题款、引首印形成一条往回收的视线，把“气”拉回到画面，形成合势。该图精准的笔墨，更加让人叫绝, 了了几笔就把鱼的吻、眼、鳃部表现的淋漓尽致。可以看出先生对笔墨的掌控是多么的精准。《舍命陪君子》一图描绘的是三条剧毒河豚, 它们各自有形, 相亲相敬, 还有它们那悠闲自得的憨态,让人忘记了它们是有毒的，却仍然忍不住想用手去摸一摸，逗一逗。看过这三幅作品后，使我们感到每幅作品都有不同的意境，把我们带到另一种想象的空间，这就是笔墨的魅力，这就是艺术，也是画家思想感情在笔端的流露。正像先生在一次授课时讲述的：“中国画的创作特点是要不了而了，了而不了，为了而了了的，这才是中国画的表现意境。画面语境是不需要交代清楚的，但是该到的必须要到，该了的必须要了。画面意境若已了了，笔墨还不能了，就多余了。笔墨语言不能全到位，语言要含蓄，含蓄了才有艺术性。创作时，要有笔外语言，误墨、误笔点，往往能产生笔外笔、墨外墨、意外意的意想不到的效果”。当然，驾控笔墨是一件很难的事情, 因画家的阅历、学识、修养、情感和训练时间的长短不同, 对笔墨的认识就不同, 掌握笔墨的能力也不一样，因此, 反映在作品上的感觉也不同。中国画笔墨的运用, 是中国绘画发展的结晶, 是灵魂，是瑰宝，也是我们中国人的专利。凡是从事书画创作的人, 不研究、不实践笔墨是不行的。它是一个绕不过去的坎。因为笔墨渗透到书画创作的始终。潘天寿先生曾经说过：“过笔墨关如同过鬼门关，如同下地狱。”过笔墨关，是任何中国画家都回避不了的问题。

三 坚持传统的笔墨发展观

我们知道, 笔墨的具体形态既受客观物象制约, 又受社会历史条件的制约, 也受绘画工具材料的制约。时代在变化, 人们的思想在变化, 故笔墨也随之变化。每个时代都有代表每个时代个性的笔墨语言，都有代表时代的书画名作和书画名家的诞生。20世纪八十年代后期, 改革开放的大潮冲刷着人们的思想, 中国画和传统的笔墨观也同样受到冲击,有人对传统的中国画笔墨已经产生了怀疑和动摇。进入21世纪的今天, 当我们静下来认真反思这三十多年走过的路, 中国画的发展，一旦违反了笔墨发展的客观规律，违反了书画创作的规律，就会出问题。中国画的发展靠的是自身存在的哲学理念，靠的是艺术体系的建立，靠的是绘画技术上的提高更新。

在当代中国画艺术的表现中,笔墨语言创新是个十分重要的问题。传统的东西应该借鉴、学习，但不能固守, “洋为中用，古为今用。”所谓发扬传统本身就意味着创新与发展, 没有创新的继承是固守成规。新时代的笔墨语言的创新和探索，成为当代中国画家孜孜不倦的追求。笔墨在漫长的历史进程中，经过一千多年的发展和变化,我们对笔墨的认识也在逐步的改变和提高。在继承传统笔墨精华的基础上, 不断寻求和探索即符合传统笔墨规律也适合自己的笔墨发展之路，“笔墨当随时代”。用现代较为时尚的一句话说，笔墨也要与时俱进，也要适合社会科学的发展观。

（文/卢传松）