何桂彦是从学院化的背景走向策展的，从四川美院到中央美院，他的专业方向是中国当代艺术与西方美术史方法论。这样的学术背景决定了他的展览会更强调上下文，注重梳理，呈现出美术史般的绵长浩大。听他谈及这些年的展览经历，每一个展览都需要长时间的准备，反复斟酌主题，而展览就像一个个学术项目，也像在完成一篇学术论文。在他看来，展览不同于展示，它有自己的生命，有自己的规则，有自身的学理标准。他希望自己策划的展览能从一些不同的角度，在新的方法论意识的指导下，以展览的方式介入美术史的书写。虽然他说理想中的策展人更像是一位导演，但实际的状态却类似一个包工头。

今天，即便说当代艺术的环境好了很多，然而，要策划一个很好的展览依然很困难。因为策展人需要协调很多工作，而且要与各种力量博弈。尽管困难重重，他还是希望自己的展览能提供一些新颖的视角，能有建设性，能在当代艺术史的维度中生成新的意义。

从美术史的梳理研究，深入当代艺术的发生

记者：从理论学习到策展实践，中间经历过怎样的转变？

何：参与展览前后差不多有14年时间了，大致有三个阶段。第一个阶段是在四川美院上研究生，期间跟随导师王林先生参与一些展览，大多是干一些杂活，很基础性的事情；第二个阶段大概是2004年——2007年，我留校任教，2006年又去中央美院念博士，这个时期，兴趣从美术史转向现当代艺术，尤其是中国当代艺术。2007年，在文化部下属的中外文化中心做了一个大型的回顾展“四川画派：1976——2006”。这个展览花了两年的时间准备，目的是想梳理自改革开放以来，四川当代油画近30年的发展脉络是什么，为什么会形成一个独特的四川现象？几代艺术家之间的内在关联是什么？接下来的两年，一边是写了数十篇与当代艺术相关的批评文章，另一方面是研究和梳理中国的抽象艺术。2008年，在偏锋画廊策划了“走向后抽象”的展览。当时，抽象艺术还比较边缘，也没有市场，但仍有很多艺术家在坚持。这个展览除了带有梳理，也希望从学理与批评话语中突出“后”——既要与西方现代主义的样式拉开距离，又要突出抽象艺术在当下的变化。第三个阶段是2009年至今的展览策划。2009年拿到了博士学位，在中央美院的三年里，我从导师易英先生那里学了很多知识。易英先生既是一位批评家，也是国内研究西方现当代艺术的重要学者，在他的指导下，我完成了博士论文，题目是“形式主义批评的终结”，主要研究的是20世纪上半叶美国现代主义时期的批评。毕业之后，策划展览的时间更多了，而展览所涉猎的范围也不再局限于架上绘画，而是囊括了整个当代艺术形态。2011年策划了一个重要的雕塑展，叫“清晰的地平线——1978年以来的中国当代雕塑”。这个展览邀请了过去30多年中各个时期具有代表性的艺术家，同时，设立了三个展览单元，注重线性的梳理，也有共时性的呈现。

记者：是文献性质的展览？

何：是一个大型的雕塑研究展，但有很强的文献性。我将过去30多年中，国内曾发表过的与雕塑有关的文章整理了一遍，将那些有价值的文章集结成册，全书有50万字之多。有了这本文集，就更便于大家对当代雕塑的研究。

记者：在这种相对全面的展览之后，如何继续深入？

何：这个展览让我收获了很多东西，就当代雕塑这块，也不时有新的想法蹦出来。事实上，新世纪以来，中国当代雕塑不仅完成了语言学的转向，而且，既有的雕塑边界也在不断的向外拓展，譬如对时间、场域、过程、观看、身体、性别等的重视，当代雕塑有了更多的活力。因此，在策划2013年“大同国际雕塑双年展”时，我希望从一些新的视角，如“观看与介入”、“叙事与想象”、“景观与剧场”去呈现当下雕塑的创作状态，探寻一些新的发展倾向。

以展览切入美术史的书写

记者：展览仍然立足于艺术史的上下文。接下来有新的策展思路吗？

何：我比较强调展览的学术语境与上下文关系。譬如，2014年在蓝顶美术馆策划的“日常之名——中国当代艺术中的日常话语与观念生成”时，仍然是从一个新的角度切入到中国当代艺术的创作中。在策划时，我没有选择从语言、样式、风格、思潮、展览制度等角度切入，而是将“日常”作为突破口，去看待当代艺术创作中30年发生的一些变化。而事实上，作为一种新的美学话语，“日常”是当代艺术从政治神话向世俗社会、彼岸世界向现实世界、从宏大叙事到微观叙事、从集体意志走向个体价值，从崇高精神的文化拯救到日常肉身体验的转移中显现出来的。这个就是它的艺术史语境。就展览结构来说，下设五个展览单元，分别是“日常之物”、“日常之态”、“日常与生活美学”、“日常中的话语权力”、“日常与过程，日常与时间”。在梳理中国当代艺术三十年的发展的同时，不难发现，20世纪80年代以来，不同的时间节点都出现了与“日常”相关的创作现象，并且，这条线索一直就未中断。所以，从“日常”出发，至少会提供一个新的角度，让我们去透视、梳理中国当代艺术在过去三十多年发展中所形成的价值，而这些价值实质是被当下所谓主流的、流行的当代艺术史书写所遮蔽了的，至少是被边缘化的。

记者：你是希望从这些新的角度触及到美术史的书写。

何：所谓的美术史其实就是话语的历史。一般而言，只有叙述才能形成历史。如果有新的视角，新的思路，新的话语，那么自然就会出现新的美术史的书写方法。2014年，我还策划了一个比较大型的专题邀请展——“社会风景”。这次展览力图讨论的是，“风景”如何在当代艺术的语境下形成了自身的特点。同时，本次展览强调线性的发展脉络，将“风景”这一母题置于特定的历史、政治与文化情景中，试图探寻其内在的联系和演进的轨迹。其基本线索为：以50年代对中国画的社会主义改造（前现代）——70年代末到80年代作为审美与文化现代性的风景（现代）——90年代以来后工业时代与都市化背景下的景观风景（后现代或当代意义上）展开。就展览部分而言，我们共邀请了43位重要的艺术家参加，根据他们的作品风格与内容，也为了更深入地呈现“社会风景”形成的特点，我们下设了五个展览专题。它们是“文化记忆与视觉中的政治：风景与微观政治学” 、“都市景观与后现代性：作为景观的‘社会风景’” 、“传统的复活与文化现代性的表征：风景中的文脉”、“隐喻与象征：风景的另类叙述”、“日常与现实：风景中的日常话语”。不过，就这五个专题来说，“社会风景”又可以概括为两个类型，即狭义与广义之分。狭义的风景，即艺术家的表达始终以自然的风景作为载体；而广义的风景，即艺术家将某些场景、事件作为一种被看的社会景观来加以描绘，而大部分艺术家的作品背后都有一种潜在的社会诉求。

记者：这些实践也就是你所说的，以展览切入美术史的研究？

何：美术史的一个重要组成部分是展览。而展览也有自身的历史，即展览史。我认为，艺术批评、艺术理论、艺术展览虽然各有侧重，但也是“三位一体”的。在这所谓的“三位一体”之中，展览只是表象。说到展览，大家会产生这样一种印象，有一个策展人，他选择了一些艺术家，在一个特定的时间和地点进行作品展示。仅此而已，没有什么高深的东西。而实际上，这只是表象，只有做过展览的人，才知道展览背后有许多故事，才知道展览的内部可以隐含很多丰富的知识。要策划一个好的展览，个人的批评性视角就会流露出来。什么是批评性的视角？也或者说是策展人的口味、偏好。譬如你为什么会有这样一个选题，它的学理依据是什么？你的展览结构又是什么？你是按什么标准在选择艺术家的等等。所以，支撑展览的还是展览背后的问题意识。这个时候，批评性的视角就自然变得重要了。但怎样才能有批评性的视角呢？就得益于艺术理论了，而艺术理论则离不开美术史。美术史会为展览提供一个背景，一个坐标，甚至一个参照系。正是在这个背景之下，才能发现，哪些问题应该被强调，哪些现象应该被提取出来，哪些作品是有价值的。所以，我经常说，展览不是展示，它背后蕴含着大量的美术史知识。

记者：或许不仅仅是出于研究，展览也有可能参与到美术史的书写之中。

何：一个好的展览、重要的展览就一定会影响美术史的写作，例如1989年的“中国现代艺术展”、1992年的“广州双年展”、1993年的“后八九中国新艺术展”等等。但展览离不开操作，更离不开学术判断。比如我策划“清晰的地平线——1978年以来的中国雕塑”展之后，就有雕塑家打电话给我，先是表扬，说这个展览还不错。接下来话锋一转，就问我，为什么没有邀请他？作为策展人，作为批评家，我得告诉他，没邀请的理由是什么，这个展览的学术标准又是什么？只要有明确的学术判断，有选择艺术家的标准，那么，展览的基本线索和结构一定就会出来。这个线索和结构从某种意义上讲，就是美术史的一种梳理方法。好的展览自然会提供一个角度，一个方向，一个思路。我希望我今后的展览能在这方面做得更好一些。当然，只要你坚持标准，自然就会得罪一些艺术家。因为他们会觉得自己很重要。

策展应有自己的门槛

记者：对你来说，策展人该如何定义呢？

何：我觉得理想的状态下是导演，而实际的状态是包工头。今天，策展已经沦落成一个没有门槛的职业。而且，大多数人会认为，展览就是配合艺术家的创作，或只是完成商业目的的一个环节。但是，我会申辩，甚至会认为，有时候，策展人和展览有可能比艺术家本人还重要，因为，一个展览会为参展作品营造一个艺术史的语境，提供一个全新的阐释角度。从这个角度讲，策展人和展览也在创造意义，会放大作品的价值。过去，我们一般会认为，是艺术家本人赋予了作品意义。其实不然，展览也在生成意义。所以，在我看来，策展工作是有创造性的，有学理性的，建设性的，而展览绝不是一个附庸，更不是仅仅在于制造事件、挑衅、哗众取宠，或制造一些新闻话题。

记者：它应真正对艺术产生推动力。

何：策展应有自己的门槛，但是现实难免不尽人意。今天，中国还没有一个相对完善的展览制度。就策展而言，还没有形成一个知识共同体，大家对这个职业也没有共同的认知。当我们在评价某一个策展人，或某一个展览时，考虑得更多的还是名和利，考虑的更多的还是圈子，某一个群体的既得利益。在这种状况下，很少有人会注意到，这个展览有什么建设性，它提出了什么样的问题，改变了那些既有的成见，对当代艺术的发展是否有推动等等。最近这几年，每一年全国就有数千个各种名义的当代艺术展，但大多都留不下来，过眼云烟。这是为什么呢？就是它们不能提出问题，没有学术判断，也自然不会在展览史中有自己的位置。