本文所属专题：姚治华艺术专栏  

连日来拜读姚治华先生的画作和有关评论，真是目为之眩，神为之夺，沉潜在他的艺术创造的意境里，体味精醇，总想探渊索源，对他的艺术特色，尤其是产生这些特色的思想基础、思维方法，作一些探讨开掘。姚治华是当代拥有盛名的山水画家、理论家和艺术教育家。关于他的身世学历、天资秉赋，以及笃实勤奋的人品作风，博求约取、融通独辟的艺术道路及其造诣，人们讲得很多。恐怕每一个成功者所必须经历的具备的基质性的先期条件，他都实践了，拥有了。这是共性，是规律。各个成功者之间的差别，就在于到达的深度不一。我所谓深度，一是指在“博求”中对实践经验（师法自然，师法占今中外前人）和理论知识的融会贯通，升华概括程度，也就是一般的“领悟”能力；再是指对这种领悟能力迅速“约取”，融入自身的个性志趣中去，在艺术实践中悟到独造个性表达的种种线路、方法，此所谓“顿悟”。顿者指来得快，是心灵的一种迅速撞击，艺术思维上的豁然开朗。“领悟”是理性成份多，“顿悟”则又回到更高的感性体验中去，顿悟是领悟的理性基础，是领悟的深化，它直接指向了实践，指向了个性独创。用古人关于艺术境界三阶段的分析来看：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”为第一境界。我认为是客观状景的阶段；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”为第二境界。我认为是自我投入的“博求”阶段，也即“领晤”阶段；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”为第三境界，也即个性表达的“约取”阶段，升华、独创、前进的阶段，也即我前文所谓的“顿悟”阶段。姚治华的艺术成就很高，我认为正是他的艺术思维到达了这种深度境界的结果。

艺术思维当然是一个抽象的大概念，在画家来说，他是怎样通过笔墨、色彩等工具，在平面静止的具象画面上，来运用和表现这一抽象概念以达到其理想境界的呢？这就必须从他的作品中对他的艺术思维，作逆向的条分缕析的探索。现谨就我所感，析论其主要几点：

一、中和思维

在有着繁盛深厚的艺术传统的中国，在世界各国画派画风交相辉映、杂彩纷呈的现代，作为一个当代的中国画家，何去何从？道路并不难选择。但要成为一个超越者，他就必须广开视野，继承借鉴，博取众长，汇多元的经验于一炉，作为自己攀登颠峰的基座，而不是孤守、排异，永远重复古人，重复自己。中和思维不仅是个方法问题，更是个指导思想的问题。没有这种博大的见识与胸怀，就永远不会通过自己的创作，去发现和发明种种“中和”的艺术方法。在艺术多元化的时代，你不扎扎实实站在历史巨人的肩头，就永远不能独标新异，出人头地，只好沉沦于平庸。观察当代许多卓越的画家，论其思想深处，莫不有赖于中和思维的奠基。姚治华之敢于大胆用水用墨，敢于大块地用色，莫不是他在继承和借鉴中，中和思维所起的作用。从他每一幅画都可以看出：传统笔墨工夫和西画的色彩绚丽．版画的强烈明快，连环画的灵活构图种种风格的融合、中和。如他的《美姑河畔》、《巨龙雄魂　旭日东升》，因大胆用色，而使国画传统的山水意境顿然改观，创新求变的意义，时代精神表现的意义，也就在其中了。

二、辩证方法

中和思维和中庸之道、折中派不同，它不是“(1＋1)÷2”，而是建立在否认二元对抗、否认“一个中心”的哲学思想基础上的。画家具备了中和的理念作为艺术行为的指导思想，才可能运用辩证的方法，去处理种种艺术上的问题。观姚治华的画，莫不可体味到他运用辩证方法的得力之处。举《驰马》为例，画的是一群斑马奔驰于广漠草原上。从习惯的构图来说，奔驰的马群应是画中主题，他却置于画幅上端、地平线穷目处，其下约5/6的画面，则以蓝黑混成的水彩横扫过去，略间以空白发亮的潭影和近景蒙茸乱生的草丛，一片雄浑迷蒙，反托出斑马群鲜明的身影和条纹。画面顶端淡黄一抹，暗示着夕阳余晖，为斑马工细生动的笔墨，作了光学上的解释。主次的倒置，工笔与大泼墨的反衬，动势与静态的对比对立，都是一反常态，出人意表。读者审美的指向，立即被画家的匠心，从惯性中解脱出来，导向新颖、奇妙、广阔、大气的境界，心灵为之震撼，不由得浮想联翩。治华先生惯用这种手法，建构其“大感觉、大气势”，形成他山水画风格重要部分。《夜捕》，《荒原》，《黎明》、《风雪驼铃》等，都一样地气势夺人。我认为这些都是他运用辩证思维和方法最成功也是最高明的成果。不看到事物的矛盾两方，不是把客观物象通过主观意念加以改造，不是对审美惯性惰性作逆反思维和反其道的运作，治华先生就不会有这个艺胆，他的独创、孤诣的创性思维也不会到达如此深度。

三、诗性追求

“诗中有画，画中有诗”是中国画的审美传统观念。重写意的画风流传千年不衰，就是因为这种审美观念，能促进画家们从具象到抽象“超四维”的思维运作。这种审美指向，引导中国画进入更为高级的诗性境界。回顾当代成就较高的画家，他们的作品，无不在诗意的表达上，努力探求，煞费苦心，才能程度不同地到达一定的高点。姚治华正是在这方面取得很高成就的画家。分析他的诗性思维及其成功的表现方法，我想对广大画家会有一定的启示作用。

1．夸张化：为了完成诗意的传达，夸张往往是直接、有效的手法，这在诗歌界已是共识，只有不懂诗的人才说你“说过了头”。而在绘画上，就须通过景物具象的变形，通过变易笔墨、色彩甚至皴法等等艺术手法来表现。姚治华的艺胆之大，首先就表现在夸张上。他敢于把成碗的彩墨相溶的水，泼向草原、浩空，成堆的重彩泼向山峦峰峡，以表达他的热烈、浓情、痛快、高旷、幽邃……种种心灵中的意念，表达他面对景物、“再造”景物时诗感的兴发。《漓江夜曲》通过对江岸、山头、树影的倒影的特殊皴法，表现渔火映染下的水纹闪动迸飞之状，传达了作者对此时此景的激赏和对诗性的细腻的体验，读者循此以观，也会立即受到他诗情飈发的感动和感染。

2．朦胧化：朦胧就是不确定、不指实、不工细。因为朦胧，就促使人产生想象和联想、遐想，使作者显示的审美对象，在读者心中引发许多补充。这是诗之讲究含蓄、富有余味的一种常用的也是高级的艺术观念与手法，运用得当，艺术效果大大高于写实。绘画同样适用这种手法，姚治华更应许为高手。他不但通过云、水、雾、风、光、影等等惯常便于表现朦胧感的东西，来传达其抽象的诗性思维，我觉得他的独到、他的擅长，甚至可以定名为“姚治华式的朦胧”的，是画水中的倒影。《漓江情》以江岸的一抹绿色为横轴，把岸上美峰与水中倒影平分全幅，形成一个奇妙的对称结构，使人忘却谁是实景谁是虚景，因而灵性摇漾，诗味盎然。再如《夜捕》在全幅夜色朦胧中，相对清晰的两条渔舟上的渔人，从画幅中绕左侧，向着水上夜空撒出两张渔网，颜色稍淡于底色，如风裙飘飞，如奔云浮漾，网的长度大大超过了正常的比例，显然是夸大了，然而却成了全画引入注目的焦点，使人生发出无穷遐思和深邃的惊喜。《静静的渡口》则把视焦放低，竟略去了岸上的山峦，全幅是倒垂而下的水中山影，压在静泊于右下角岸边的三条笔墨鲜明的渡船上。山影的皴法也较为特殊，是山石的坚硬棱角与柔软的水纹水沫的揉合，左上角画了些翩然翔飞的白色水鸟，与渡船对角相称。构图固是独创，对“静”的表现，通过朦胧的山影，加上不朦胧的渡船的反比，便越发显得幽静安详，诗感似乎要从山影中渗沁而出。《秋渡图》也是只画山的倒影，却由于意境不同（以岸边红叶及对角船上的红色块来暗示），他把倒影因被船的移动产生的波浪所荡，而形成规则形的横纹。强化这一道道平行的横纹，全幅画出现了装饰画似的规律感、节奏感，与大红色块产生联动，浮现出生活进行曲的热烈的旋律。我对姚治华的朦胧化艺术手法，尤其是水中倒影的表现特别欣赏，这正是他的特色、专长、亮点。

3．通感化：人的感觉（视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉）之间可以相通，从视觉对象可以听到声音，从触觉对象可以闻到气味。其实未必真是如此，“通感”的基础在于对人们生活经验的唤起，在于联想。绘画，是时空的画面锁定，欣赏绘画只需视觉。如何让人们通过对平面、静止的画面审视，超越视觉三维（点，线、面）的局限，从各种感觉渠道，都能驰骋想象，形成幻觉，获得更大的诗性审美满足，这就是要靠画家提供启导通感的“通道”。高明的画家无不在“超四维”的追求方面着力，常运用暗示、象征、比喻、营造气氛种种手法，而运用“通感”是重要手法之一。取得重大成就的姚治华，当然也是“通感”化的高手。

首先要说的就是他的“动势思维”。他善于营造气势，化静为动，他大胆泼墨泼彩，如状云、状风、状水、状瀑、状山影，状夜色、状晨曦、状暮雪、状莽莽生意，状蓬勃之气，无不得心应手。读他的画，每感一股气势逼人，这股气势撞开了人们联想之门，一时五感皆通，如闻风声瀑布，如触云絮缠绵，如嗅花香水气，如沐沁凉夜风……

再说其通感效应，如《邛海风光》以幻化了的楼台的鲜红，对照水中有序流淌的黄花，而黄花已成水的线谱、花的音符。凭这种暗示，人们似乎听到纡徐流淌的钟声琴韵。《山中雪》在斜向虚染的云流岚气中，雪花漫飞，挟着风势，撞击在似乎冰冻了的山峰树影中，恍惚叮当有声。更不要说那广漠上远去的驼铃（《丝路驼铃》）、深山中自天而落的悬瀑（《飞泉》）、飞浪撞礁击岸的东海（《望柬海》）之如闻共声了。差不多每一幅我们都可以五感互通，生发联想，产生更丰富的诗情的体悟。

诗性追求，画比诗要难得多。除了诗性思维不是人人可具外，写诗是通过抽象（文字）写抽象，而画则须通过形象写抽象，所受限制多得多。但这又恰恰是衡量一个画家的思维深度、艺术力度的重要着眼点。姚治华是当代最具代表性的着名画家，又是艺术教育家，他的艺术业绩和成长轨迹在相当高的层次上折射着中国画在当代的变革和发展趋势，研究总结他的经验，足以影响整个画坛。因此我作了上述探索，限于篇幅，未能概全，限于水平，未能深探，尚望治华先生及天下方家有以教之。