本文所属专题：叶星千艺术专栏   

法国青年艺术家协会理事、而专在宣纸上泼洒丹青的画家叶星千（YE Xing-Qian），在西方现代绘画之前面壁二十二年，开拓出了中国水墨画的新边疆——“彩墨抽象”。

他说，他是拿过了林风眠、张大千、赵无极的“接力棒”，在他们的探索之路上往前跑的。

这个“接力跑”本该在18世纪初就应该开始的，可是被天朝大国的“文化排异”心理给扼杀了。1714年意大利米兰的天主教耶稣会修士画家郎世宁来到中国，以西方绘画供奉于康熙皇帝的内廷。经雍正一直供奉到乾隆，前后有半个世纪。当时内廷的欧洲画家当不止郎世宁一人，有一批，例如法国画家王至诚（中文名），波希米亚画家艾启蒙，意大利画家马国贤等。这就提供了一个空前的时机，各具特色的中西绘画开始了面对面的碰撞和交流。郎世宁这位西方画家，对中国绘画没有“排异反应”，他在风景画时，吸收了中国绘画的构图，在画皇帝后妃及文武大臣的肖像时，能参考中国的传统技巧，采用正面光照。可是，当时中国的宫廷画家就不然了，对西方绘画不屑一顾，以“肖似为俗”而摈弃了。中国画仍然绝对保持了自己的“纯种”繁殖。

一百多年之后，也就是二十世纪二十年代，林风眠从巴黎美术学院留学归来，创办杭州美专，才真正开始了中国绘画与西方绘画的“基因工程”探索。林风眠敏感到，中国画自宋以降多在摹古，丢失个性。他也发现，文人画在“墨分五彩”的理念误导之下，丢失了视觉的灵魂——色彩。于是，他常常融浓丽的彩色于水墨，破除传统水墨画黑白主调略施淡色的程式。他在画花鸟时，吸收西方绘画的表现技法，打破物与物的界限，变为一种有节奏的笔触，同时特别注重色彩的探索，形成了他个性化的紫、蓝主色调。我们在他笔下看到了浓艳的红枫林，灿烂的瓶花，优雅的仕女，浑雄的松林，那是东方和西方两条绘画“基因链”组合成双螺旋结构的结果。

张大千是水墨画家，被徐悲鸿美誉为“五百年来一大千”。60岁前，都在摹古，临摹徐渭、石涛、朱耷等作古大家，还临摹过敦煌壁画。57岁那年，首次游历欧洲，会见毕加索，受到西方现代绘画的强烈冲击。以后又定居美国十年，开始了他的创作的鼎盛期。他也感悟到了中国画色彩的贫乏，于是创造了一种泼彩法。70岁那年画出了泼彩法的代表作《长江万里图》。其泼彩过程大致是：先以墨笔略勾大形，然后托裱在一层纸上（或将画裱在板上），再泼墨泼彩，融泼彩於泼墨；泼彩的方法类似于现代西方绘画的自动技法，泼后用手牵动画纸或画板，使墨彩漫然自流，与勾勒的形相吻合，并形成某种偶然效果，再凭感觉注水和加浓颜色，或用笔添补房屋、山脚、枝干、人物，造成具象与抽象相错、墨与彩交辉的新视觉效果。

林风眠的学生赵无极，四十年代末到了法国，他全心致力探索西方抽象油画，跻入巴黎画派，声誉日隆。他在杭州美专期间对中国画很反感，认为唐宋以下的中国画停滞了，完结了。赵无极在自传中回忆，在杭州美专潘天寿所教的国画课上，他乱画乱涂表示鄙夷，曾惹得潘天寿这位大师勃然大怒。可是，七十年代，赵无极在自己精神极度苦闷之时，却偏偏借用水墨画来宣泄，画出了一批水墨抽象，或者说他无意间开创了黑白的水墨抽象画。

叶星千熟知东方绘画对西方绘画长达百年的“排异反应”，熟知林风眠、张大千、赵无极等前辈在组接东西方美术基因方面所做的令人十分敬重的实验，因此，他给自己下达了一个内在的命令：接过他们的接力棒，往前冲刺，奔向在宣纸上探索彩色抽象画的下一程。

他的聪颖的“接过接力棒”的选择，使他省略了其他人常有的在西方现代绘画莽原上迷茫、徘徊、踯躅的漫长过程，直奔大师指明的明确而富有成效的方向。叶星千于1981年旅居巴黎，1988年就加入了有40多年历史并孕育过米罗等大师级会员的法国青年艺术家协会。他被遴选参加每年该协会在世界各地举办的联展，其中有著名的日本东京举办的11届“国际现代画展”。1990年应邀在上海美术馆举办叶星千个人画展，上海美术家协会主席柔坚和上海画院院长唐云出席开幕剪彩，主办者以此突显个展品位之上乘。1991年法国著名的电讯业跨国公司ALCATEL，邀请两位旅居法国的华裔画家在斯特拉斯堡总部举行联展，这两位被选者就是赵无极和叶星千，特别具有“接力棒”的象征意义。

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叶星千“宁静致远”，开始了第二个十年的“接力跑”。

叶星千在很多现代艺术流派的发祥地巴黎悟到，毕加索等人把古典艺术蜕变为现代艺术的过程有两个步骤：一，在世界艺术基因库中寻找从未被使用过的新的艺术基因（毕加索找到了非洲面具等原始艺术基因）；二，创造出一种全新的绘画语言（毕加索创造了立体主义语言）。

叶星千开始在绵延五千年从没有中断的中国文明基因库中去寻找新的抽象语汇。

他被米芾与苏东坡把玩奇石的形式感美学吸引住了。中国人在游山玩水时，不仅没有抽象审美意识，恰恰相反，好把本是抽象的美景，先用想象转化成具象景观，然后再加以鉴赏。譬如长江三峡中的一个抽象石峰，定要先转化为“神女峰”的具象文本，然后再来审美：宋玉借此文本写出著名的《神女赋》，民间借此文本创造出许多神女的神话故事等。再看黄山的“猴子探海”，桂林的“象鼻山”等不胜枚举的全国自然名胜，都是这种由抽象文本转换为具象文本的审美例证。即使人们仰望天空观赏抽象的朝霞时，也要像杜甫那样，先比作“白衣苍狗”的具象，才能产生美感。可是，叶星千发现，中国文人在把玩奇石就不同了，他们玩的是纯粹抽象的形式感，不再转换成具象文本。宋代大书画家米芾，玩石头玩到了“石痴”的地步，在他心中被称之为大美的奇石，不是奇在巧夺天工地肖似自然界中的某一具象物，而是纯粹的形式美，用他的话说就是：瘦、皱、透。和米芾同好的苏东坡，又加了一条形式美原则“秀”，合为“瘦、皱、透、秀”。

叶星千抓住了这个“瘦、皱、透、秀”基因，创作出了上面这幅《瘦、皱、透、秀》。它，不同于林风眠的彩色具象国画，不同于张大千的泼彩的大写意国画，也不同于赵无极的抽象黑白水墨国画，而是从他们那里奔突出来的崭新的叶氏现代彩色抽象画。这个叶氏“语言”，又是按照康定斯基的抽象画三元素——色彩、线条、构图——构成的。这色彩，是中国画颜料调制的特有色调和色阶；线条，源自中国画的“十八描”；构图，中国画的“留白”，造就了画面特有的节奏和韵律。因此，也就造就了叶星千自己个性化的抽象画“语言”。

很多欲求从传统跃迁到现代的中国艺术家，因为没有悟到“寻找新基因”和“创立新语言”的“二步曲”，数年不得入门，最后还是走入了“边缘复制（强势的西方现代艺术）中心”的歧途。其艺术作为，充其量是个西方现代艺术中心在东方的“艺术买办”。然而，叶星千不断在中国艺术宝库中寻觅有意味的艺术基因，进而蜕变出现代抽象绘画语言，因此，他就在国际现代艺术大厅中开办了自己的“只此一家”。

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自康定斯基在1910年画出第一幅抽象画计算，抽象艺术的历程至今将近一个世纪了。百年来的抽象绘画，门派林立，“主义”纷呈。

各个门派的掌门人，都会提出理论假设，来诠释自己的绘画语言。譬如，康定斯基假设抽象绘画如同音乐，线条、色彩、构图等元素如同旋律、节奏、和声，以表达内在的激情，他的抽象绘画语言被称为“热抽象”。又如，蒙德里安假设最简约的直线、直角、三原色和非三原色，内藏着大自然的力量和终极精神，他的绘画语言被定义为“冷抽象”。再如第二次世界大战之后在纽约兴起的“抽象表现主义”（又称行动画派），代表人物波洛克，就假定直接向画布上滴色或泼色，由于滴泼速度的快慢及姿势动态的不同，在画面上上形成一种线条和点的错综复杂的空间，最能宣泄人的潜意识本我。等等，不一而足。

叶星千认为，那些假设，都是出自艺术家个人的主观理念，未必是人的共同感受。他不想再挖空心思去弄出什么标新立异的假说，而是想从人的切实的视觉经验中，发现新的感知世界的方式，以在这种新感知方式之上建构新的抽象语言。

大自然进化出来的生命的眼睛，都是为了识别具象的，例如识别天敌，识别食物，识别交配对象等。人的眼睛也是为了识别具象物而生的，当然其设别的范围大大扩展，主要在识别人类自己创造的千千万万的新具象物（或称新产品），例如层出不穷的服饰、建筑、汽车、兵器、食品……等。然而，叶星千发现，人的眼睛在识别生存环境中无数具象物时，与动物迥然不同。如果与被看的具象物的距离很远（超距）或者很近（微距），人类会独特地意识到，具象视觉变成了“不识庐山真面目”的抽象视觉。例如在万米以上（超距）的飞机上俯瞰大地的具象万物时，就是一幅抽象图景；在无限贴近（微距）一朵花时，花将不成其为花，也成了一幅抽象的图画。这种改变距离产生的由具象变抽象的感知方式，是人人都能够体验到的，因此不是假设，而是人类所共有的，只不过还没有被艺术家真正开发成新的艺术语言而已。叶星千凭此感悟，孜孜不倦地钻了进去，探索着把这个人类共有的崭新的感知方式——超距和微距视觉——画下来，成了他十年后创作的一批彩色抽象水墨画的新作。

叶星千在无可穷尽的具象世界之上创造抽象，是百年来抽象绘画的一次革命性的求索。这种探索，使得抽象的创作素材取之不竭，用之不尽，消除了以往抽象画家创作资源贫乏因而终生变化不多的遗憾。这个革命，也在消解往日读画者感到读抽象画似在读天书的陌生感，他们可以通过画家的标题提示，进入超距或微距的抽象视觉状态，调动自己的记忆和发挥自己的想象，创造出超越画家的新的观赏文本来。

叶星千，为中国画找回了色彩的灵魂，为西方抽象绘画闹了一次革命，于是他在东西方画坛留下的创造性印迹，就像彩墨在宣纸上的洇渗漫展，那么自然，而又那么令人感到常会有意外的惊喜……。

祖慰（著名文学家）

2003.9于巴黎