内容摘要：

恽寿平是华嵒明确的师法对象，但由于对形意的不同理解和认知，使得华嵒由恽寿平的写生向写意方向发展。恽寿平通过舒展的小笔触对物象精准的呈现来传达意，形意是简逸静态完整的全貌，是对物象恒常状态的把握和超越。华嵒以细碎顿挫收缩的小笔触来化解造型的夸张，以摇曳的动态来强化意在画中的呈现，在写生中对物象空间的似真模拟，表明华嵒对物象的迷恋，放大了恽寿平画中偶然出现的转折曲折物象姿态，强化为一种常态，是对物象特定状态的把握和表达，是他心中“真”的呈现。因此形成了自己独特的小写意绘画风格。

一、绪论

扬州有着悠久的历史文化传统，远在南北朝、隋唐时期，著名画家张儒童、张善果、展子虔等在扬州的兴盛寺、静安寺、东安寺等寺院画过壁画，唐代画家李思训曾任扬州府江都令，元代画家苏大年，明代画家张翀、杨一洲都寓居扬州；历代吟咏扬州的诗词歌赋多达上百首，著名诗人李白、杜甫、孟浩然、杜牧、白居易、高适等都留有吟咏扬州的诗词，《春江花月夜》一诗作者张若虚出生于扬州，李白的“烟花三月下扬州”更是成为千古绝唱；清代康熙，乾隆皇帝几下江南，留居扬州多日等等；这些都在客观上对扬州文化艺术的发展起到一定的推波助澜作用。加之当时扬州经济为全国之冠，更成为书画家向往之地。据汪鋆《扬州画苑录》一书记载，当时寓居扬州的画家多达五百五十多人[1]，这么多的画家，而且各有擅长，使当时的扬州画坛呈现一个千峰竞秀之盛况，因此扬州画名之胜远播全国，进而产生了扬州画派。

华嵒作为扬州画派中的一员，秉承了石涛 “师古人之心，不师古人之迹”的独创精神，发展为以“博”、“能”为艺术特征的画家。纵观华喦的存世作品可以看出其主要师法对象是清初画家恽寿平，他在学习恽寿平的过程中，继承了恽寿平对于物象的精准把握，将恽寿平的精工慢染变化为概括顿挫小笔触的笔墨、鲜丽浓郁的色彩、较为夸张怪奇的造型、注重表现物象意趣和意态的小写意。并由此上溯元、明画家近汲石涛等。特别是在继承恽寿平写生的基础上有所创新，其次学习石涛苍莽淋漓的恣肆，而去除石涛恣纵和粗拙；由恽寿平而学习元代画家的松秀朴质来化解明人的纵横和刚硬，形成自己独特的绘画风格。将“美”融汇于“真”之中，既有情趣又不违物理。因而他的作品既倾注了自己“离垢”的审美理想，同时又不离生活实境，具有较多的生活气息。

二、  华嵒由恽寿平的笔墨精准到笔墨省略夸张

华喦，原名德嵩，字秋岳，福建上杭白沙村人。上杭在晋时称为新罗，故华喦在流寓他乡之后，为了“不忘桑梓之乡”，因自号新罗山人。[2]别号有布衣生，东园生，自沙道人，新罗山人，离垢居士等。生于1682年，即康熙二十一年，卒于乾隆二十一年(1756)年。[3]

有关华嵒师法学习恽寿平在同时代人的记录和论述中有许多这样的记述。

在华嵒的诗集《离垢集》中，有多人为之作序：

新罗山人画，名噪海内百余年矣。赏鉴家谓与吾郡南田老人匹，尝获观其遗缣，即尺幅亦有题咏，觉自成一家者……。(江阴顾师竹题)

华君秋岳，天才惊挺，落笔吐辞自其少时便无尘埃之气。壮年苦读，书句多奇拔。近益好学，长歌短吟，无不入妙……。求其文质相兼而又能超脱于畦畛之外，如斯人者，亦罕觏矣……！书画之妙亦如其诗，昔毗陵恽南田擅三绝，名于海内，斯人仿佛当无恧焉！时在雍正九年辛亥岁重九日。(紫山老人徐逢吉题)

格比秋高岳并肩，身兼仙骨笔如椽。绯衫白祫常携具 ，明月青山好放船。洛纸价高名早遍，墨华斋聚宝初全。郑前恽后推三绝，合与新罗汇一编。(江阴季椁叙堂题)

半生作客叹飘蓬，归去西湖兴不穷。艺苑曾标三绝誉，骚坛共仰一时雄。琴弦幽咽秋兰渚，粉墨吹嘘素壁风。不有手编贻后嗣，瓣香何处奉南田。(新安曹鸣铃昉生题)

时人对华嵒的评价谓“赏鉴家谓与吾郡南田老人匹”、“昔毗陵恽南田擅三绝”、“郑前恽后推三绝”、“瓣香何处奉南田”将他与清初的大画家恽寿平相比较，足可见出华喦的艺术与恽寿平有着密切的关系。

蒋宝林《墨林今话》云：“继南田殆无愧色”[4]。

秦祖永在《桐荫论画》中评华喦：

笔意纵逸贻宕，粉碎虚空，种种神趣，无不领取毫端，独开生面，真绝技也。无不标新领异，机趣天然。[5]

由此可见华嵒被后世公认是继恽寿平之后的又一花鸟画大家。

《离垢集卷一·题恽南田画册》

一身贫骨似饥鸿，短褐萧萧冰雪中。吟遍桃花人不识，夕阳山下笑东风。

笔尖刷却世间尘，能使江山面目新。我亦低头经意匠，烟霞先后不同春。

从此诗可以看出华嵒对恽南田的学习借鉴，对恽寿平的评价和认同，就是对自己的肯定。

康熙四十九年，1710年，丁亥，华嵒26岁。作《菊石图》，树石用笔松秀流畅，有恽南田风韵。[6]

康熙五十四年 ，1715年，乙未，华喦32岁。正月于静安斋作《仿恽寿平画册》十二页，款署：‘乙未元月于静安斋戏仿白云外史用笔，白沙华喦并题。’载《梦圆书画录》卷二十一，题为《华秋岳仿白云外史画册》。”[7]

从这两段记述可知华喦年轻时就以恽寿平为师法对象，华嵒为了表达其对恽寿平的敬仰，仿照恽寿平起笔名为“东园生”并将自己的住所名之为“小东园”，[8]由此可见华嵒对恽寿平是心摹手追，由恽寿平而师古人，参造化，并能出己意创新法，最终形成自己的绘画风格。华嵒学习恽寿平首先是对恽寿平写生的追仿，也即是绘画最基本的要素笔墨语言的学习。因此我们有必要弄清楚恽寿平对于写生的理解和追求。恽寿平的艺术追求与他的家庭背景及早年的特殊经历有着很大的关系。[9]

张庚《国朝画征录》云：

恽寿平，以字行，武进人。名格，一字正叔，号南田，又号白云外史(一作云溪外史)。本世家子，工诗文，好画山水，力肩复古。及见虞山王石谷，自以材质不能出其右，则谓石谷曰：“是道让兄独步矣，格妄耻为天下第二手。”于是舍山水而学花卉，斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归，一洗时习，独开生面，为写生正派，由是海内学者宗之。正叔与石谷为莫逆交，探究必极其微，石谷画得正叔跋，则运笔设色之源流，构思匠心之微妙，毕显无遗。正叔虽专写生，山水亦间为之，如《丹丘小景》、《赵承旨水村图》、《细柳枯杨图》，皆超逸名贵，深得元人冷淡幽隽之致，然其虚怀，终不敢多作也。尝与石谷书云：“格于山水，终难打破一字关，曰窘，良由古人规矩法度所束缚耳。”正叔写生，简洁精确，赋色明丽，天机物趣，毕集毫端，大家风度，于是乎在，石谷推重不置，故石谷怀正叔诗有云：“墨花飞处起灵烟，逸兴纵横玳瑁筵；自有雄谈倾四座，诸侯席上说南田。”正叔性落拓雅尚，遇知己或匝月为之点染，非其人视百金犹土芥，不市一花片叶也。以故遨游数十年而贫如故，对家人未尝形戚戚于面，惟吟咏书画自娱。所居有瓯香馆，唱酬皆一时名士，年六十余卒于家，其子不能具丧，石谷为经理之。[10]

张庚评论恽寿平的画是“斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归，一洗时习，独开生面，为写生正派。”表明恽寿平的花鸟画是以写生为主，并被推为正宗。“简法精确，赋色明丽。”是指恽寿平笔下的物象简练而精致，笔墨语言洗练，设色明快而自然，清丽脱俗。“天机物趣，毕集毫端。”天机就是物象的天然生意，鲜活的物象在笔下呈现出来的旺盛生机和勃勃生气，因此张庚认为此种写生是以北宋徐崇嗣的没骨为参照对象，表现物象的生意和机趣，即不同与古人也不同与今人，这是恽寿平笔下独有的气象。如果要弄清华嵒如何学习恽寿平的写生向写意方向发展，还必须理清恽寿平关于“写生”的理解和表达。

因此首先要明确何谓“写生”？在中国古代画论中最早提到“写生”一词的是宋人沈括在《梦溪笔谈》中关于花鸟画家徐熙、黄筌的记载：

国初，江南布衣徐熙、伪蜀翰林待诏黄筌，皆以善画著名，由长于画花竹。……诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之“写生”。[11]

此处的“写生”仅是指绘画的表现方法和类型。

元庄肃《画继补遗》云：赵孟坚字子固，……好古博雅，工画水墨兰蕙梅竹水仙。远甚着色，可谓写生。[12]

此处将水墨亦称写生，“写生”一词所指已经发生了变化。

赵孟頫曾画《二羊图》卷(美国弗利尔美术馆藏)，水墨意笔，题为：余尝画马未尝画羊，因仲信求画，余故为写生，虽不能逼近古人，颇于气韵有得。[13]

在赵孟頫的表述中对于真实物象的表现也称之为“写生”，写生一词被扩大。

《虚斋名画录》载有《明陈沱江花卉八种卷》有明人文震亨和程胤兆的题跋云：

写生以生动为难，而不假丹青淋漓水墨则尤难。沱江此卷深得白阳先生之传，是父是子胜于徐熙之子乃作没骨画者远矣……。文震亨题。

而程胤兆在该画上跋云：

“画之写生犹诗之咏物，贵形似而又极不贵形似，古云传神写照正在阿堵中，东坡谓横见侧出如灯取影方为得之。白阳父子妙解此意故各入佳境。如谓家学相承，犹是从门入不是家珍也。”[14]

“不假丹青淋漓水墨”是明人所追求的墨笔大写意形态，而“贵形似而又极不贵形似” 则是明人对“写生”的另一种认可，写生的范围被再扩大，包含了写意。

明人唐志契《绘事微言》说：

“昔人谓画人物是留影，画花鸟是写生，画山水是留景。”[15]

写生即成为花鸟画的别称，两者是相等同的。

方薰《山静居论画》：

“世以画蔬果花草，随手点簇者，谓之写意。细笔钩染者，谓之写生。以为意乃随意为之，生乃像生肖物。不知古人写生。即写物之生意，初非两称之也。”[16]

方薰将诸种形态都包含在内，总括为 “写生”就是写物象的生动鲜活之意。不管是精工细染还是淋漓水墨的写意，生动、生意是写生的基本立场，“写生”就是为花鸟传写生机。因此“写生”包含了两种涵义：一者是花鸟画的别称，一者是物象的生意和生机。

恽寿平关于“写生”有自己的理解和主张，上海博物馆藏《画跋册》墨迹：

“写生有二途，勾花范叶细染细开，黄筌神矣；不用笔墨，全以五彩染成，谓之‘没骨’，徐崇嗣独称入圣。后世写生家稍能操觚者，悉祖述黄法。大谛以华赡工丽为宗，而徐崇嗣没骨一宗无闻焉。盖不用勾勒，则染色无所依傍，学者殆难为工。故研精其法者鲜也。挽近以来，先匠名迹蘦落罕观，含丹吮粉之途，率沿于波流，攻其谬习，即黄筌遗法，亦汩于工人，晦蚀已久，间尝考之前古，研思秘赜，惟徐崇嗣创制没骨为能，深得造化之意，尽态极妍，不为刻画。写生之有没骨，犹音乐之有钟吕，衣裳之有黼黻，可以铸性灵，参化机，真绘画之源泉也。因斟酌今古，而定宗于没骨云。”[17]

从恽寿平上面的这段论述表明 古人是将“勾染”和“没骨”这两种技法类型都可以归为“写生”，但又有所区别，没骨是“不用笔墨，全以五彩染成，谓之‘没骨’，徐崇嗣独称圣。”“而徐崇嗣没骨一宗无闻焉。”说明此种‘没骨’画法并没有画迹流传，仅有文字描述是很难把握学习的。 “间尝考之前古，研思秘赜，惟徐崇嗣创制没骨为能，深得造化之意，尽态极妍，不为刻画。”因此自己根据文献和实践创造了这种画法，恽寿平称之为“没骨写生”，他将这种画法归结于徐崇嗣，主要是为自己的画法寻找到一个源头和来路，也就是恽寿平所创立的“没骨写生”之根。“写生之有没骨，犹音乐之有钟吕，衣裳之有黼黻，可以铸性灵，参化机，真绘事之源头。”在这里恽寿平抬高了“没骨写生”的地位，是可以融注自己的性灵，得天地之造化是绘事的源头，其中“得造化之意，尽态极妍，不为刻画。”就是恽寿平没骨写生的基本立场，恽寿平将“没骨写生”作为一种立场，一种行为来追求和执守。他认为这种“写生”是通过对物象的感悟和传写，画面所“写”与自然中的“物”是密切相关联的；而明人所说的写意所表达的是画家主观成分较多，势必造成对物象的损失和减少，就会与写生的本意疏离；如果进一步深究的话，恽寿平是将不求形似的写意排除在“写生”之外的。恽寿平在其好友唐炗的《红莲图》上有两段题跋更进一步说明了自己“没骨写生”的立场。

“没骨图成敌化工，药房荷盖尽含风。当时画苑徐崇嗣，今日江南唐长公。石谷先生属题，南田弟寿平。”又题“余与唐匹士研思写生，每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取。则惟当精求没骨；酌论古今，参之造化以为损益。匹士画莲，余杂拈卉草，一本斯旨。观此图可知余两人宗尚庶几有合于先匠也，取证。石谷幸指以绳墨。寿平又识。”

其画上还有王时敏，笪重光，王鉴的题跋。我们通过作品来进一步探讨，图(1)《红莲图》唐炗作(故宫博物院藏)。 图绘三朵莲花，一含苞，一待放，一盛开；荷叶有五，一为含苞之叶，两为将展，两为尽放。花因其形态，染色也有所不同，含苞之花以浅红渐渐过渡为黄、白，花瓣紧紧相抱，待放之花以深红依花瓣之形态自花瓣尖处渐渐隐没至瓣根，花瓣依其物理形态，自茎处向外不同姿态的伸展，形成一种张开的势；盛开之莲花，则自花瓣       

尖染以深红，渐渐变为浅红，花瓣环抱浅黄绿色的鲜嫩莲房，花蕊则以红黄色围绕莲房，依其物理结构以柔嫩的曲线传写，精妙地表现了富含水分娇嫩花蕊之质感，三种花展现了不同生长时段的物理状态。五片莲叶，未放之叶以墨线勾出大的叶脉，以墨渗以绿色由其外部向中间染出，渐渐变为淡赭红色；其两片正面尚未全放之荷叶，自叶柄连接处向叶边勾写出叶脉，以墨渗以嫩绿由中间向叶边渐染渐淡至变为淡赭红色；另一正侧面之荷叶颜色比之前叶略深，两片尽展之叶，仅勾写出叶脉，以墨的浓淡和嫩绿之多少来表现叶的正反和老嫩。荷茎以淡墨渗以淡绿缓缓中锋写出，表现了荷茎之圆润和筋骨内含之态，茎上以深墨点写出小刺，以呈质感。画幅下方之水草，据题跋可知是恽寿平所作，质感柔润与花、叶呈现不同质感和形态统一而有区别，丰腴润泽曲尽姿态。整幅画正如恽寿平题跋中所说“没骨图成敌化工，药房荷盖尽含风。”确实让观者有清风阵阵拂面之感，似乎嗅到荷的清香。

恽寿平在题跋中表述了自己和唐炗“研思写生”的创作过程，“每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画。”对古人“黄筌、赵昌”的技法流露出不满和批评，这种写生方法即如沈括所论 “妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成。”的写生方法，已经无法满足恽、唐二人对写生的要求，这就需要另寻他法，“徐熙无径辙可得，殆难取。”说明徐熙的画法只是有文献记载，其实并没有画迹可以参照，“酌论古今，参之造化以为损益。”表明他与唐炗的“没骨”之法是以古人的文献作为研究线索，“参之造化”作“损益”的尝试摸索出来的；也就是说恽寿平、唐炗的这种“没骨写生”并不是古来就有的画法，实际是两人的一种新创。从《红莲图》可以看出荷花几乎全以色彩轻色染成，而荷叶则是有墨有线，古法是“殆不见墨迹”的，这是他们所倡导的“没骨写生”创新之处。

王时敏在此幅上的题跋：

没骨写生之法起自江南徐氏祖孙，数百年后复有匹士年道兄以画莲独步海内。此图为石谷兄称祝。红衣烂熳(漫)，翠盖参差，迎风如笑，含露欲滴。虽取法徐氏而高妙过之，真洞心骇目之观也。安得沾丐残毫、剩粉、片纸永为世珍。披玩之余羡妒交集。壬子残腊雪窗呵冻题，时年八十有一，娄江弟王时敏。

王时敏称赞唐炗的“没骨写生”，达到了“虽取法徐氏而高妙过之”的艺术水准，此种审美境界是“洞心骇目”，对此种画法给予了非常高的评价。“安得沾丐残毫、剩粉、片纸永为世珍”以八十一岁的老人能有这样的评价，足见对其推崇备至。王鉴在此画上跋：

写生家唯尚精工，见者即击节称赏，实与笔墨了不相关，匹士年翁写莲直露其性灵，清静不染尘埃，岂求形似，然天然娟秀深得花之神韵。余十年前曾一见于虎丘山房便叹服绝倒。今写此为石谷兄寿，戊子嘉平携至染香庵，正值雪凝风劲，开卷便觉暖香盈室，寒气顿消。何物笔端，乃能潜移造化？近代如石田、白阳犹当北面，唯赵文敏庶可并驱。余几欲学米颠，无赖石谷许转赠始免此厄。王鉴识。

王鉴认为“写生家唯尚精工，见者即击节称赏，实与笔墨了不相关，”表明了自己认同恽、唐的“没骨写生”观点，是和明人将水墨写意亦归为写生是有所区别的。“匹士年翁写莲直露其性灵，清静不染尘埃，岂求形似，然天然娟秀深的花之神韵。”于形似之外能得花之神韵，这是画家以形传写物之神的高妙境界，深得造化之妙。“近代如石田、白阳犹当北面，唯赵文敏庶可并驱。”此断语虽有过誉，但恰恰说明了王鉴对此画的喜爱程度。从王时敏、王鉴的评价可以看出师古派领袖级人物，对于恽唐两人在前人基础上的创新之作是相当认可的，并非如后人所说的一味食古不化。在恽寿平的作品中这种画法被贯彻的更加彻底。

(图2)恽寿平《荷花图》立轴，绢本设色。图绘盛夏之荷塘一角，花写十一朵，朵朵尽呈不同的物理形态，以白色和胭脂细勾慢染，以着色深浅和物象的不同姿态，表现含苞、将开、未开、盛开、怒放几种花的情态。叶则以成片的形式，表现挨挨挤挤的荷叶，以不同的翻转卷曲来表现不同生长时段的荷叶，以墨色的深浅呈现叶的厚薄，画法和唐炗极为相似，但比之唐炗更为精致，我们甚至可以发现恽寿平近处(即画面下部)的花叶比远处(画面上部)略微的大一些，意在模拟眼睛所看到的真实，对于物象的形神表现更为精到，花、叶婆娑，鱼儿欢快地嬉戏于莲叶间，令观画者几欲走进，似乎能听到微风过处，荷叶相互摩擦的沙沙声，并能嗅到花、叶的阵阵清香。其画上自识：“碎碧风初卷，新红影半含。戏鱼知叶北，游女唱江南。瓯香馆擬徐崇嗣法云溪外史恽寿平”。考察其与唐炗合作的《红莲图》以及自己的《荷花图》，恽寿平称为“没骨写生”的作品，其特征为，以自然物象为参照，参造化，注性灵，精确自然深得造化之意，其笔墨语言完整含蓄，通过精致的勾写，细细的墨线隐含在造型中，辅之以微妙的渲染，物象呈现于纸绢之上，形态舒展，使笔墨在描绘自然物象中由技升华为道，即通过高度似真的物象传递盛夏荷香，让观者通过画家的笔墨语言传递的气息，领略到荷的精神，清香，怡神，高洁等等。

考察华嵒类似题材的作品，可以明显看出他对恽寿平没骨写生的继承和学习。现藏上海博物馆的《荷花鸳鸯图》(图3)立轴，纸本设色，纵126.1厘米，横52.4厘米。从该图可以看出华嵒学习恽寿平没骨写生的笔墨语言，图绘荷花两朵，一并蒂，一含苞，叶写四片，一正面，两侧面，一待放，并蒂之荷花以白色自花瓣尖向瓣根由厚渐渐变薄直至露出绢的颜色，从中间向周围呈辐射状，渐向中间过渡为黄白色，以深红写花蕊，两片正面荷叶以深绿染出，中以稍深之墨线勾写叶脉，墨线只是粗粗标写，另两片侧面之荷叶淡色染背面，深色染正面，荷叶边曲折变化多姿；对于花、叶的描绘已经没有恽寿平的精致和耐品味，只是一种大概，但仍能分辨出其物理形态；荷叶下绘两只鸳鸯，一回首观望，一低首理羽，鸳鸯的羽毛在理解物象的前提下，按照秩序化的笔墨来塑造形体，呈现一种有序的排列和规则。如果和恽寿平笔下的写生荷花做一比较的话，不难发现华喦对物象的尊重，已经没有恽寿平那样深入精微，恽寿平笔下的荷花、荷叶如生长在自然的环境中一样安详得体，水中的鱼和水草皆按照自然形态的比例存在于画中，画面虽然也在摹拟自然状态，但恽寿平按照中国画传统的呈现方式在二维的空间中展开，如一种中景的场面追求的是面面俱到，没有一处懈怠之笔，没有一处突兀之笔，呈现的是整体的高妙气息。而华嵒笔下的荷花、荷叶水草，似乎是从大片的荷塘中剪取几枝，是几枝荷花、荷叶的特写，在画面中呈现出一种放大的效果，鸟按照自己的理解，作了很大程度的概括，摆放在适当的位置。华嵒笔下的物象虽然在笔墨语言上沿用恽寿平的技法，但已经出现了简化概括的写意倾向，笔者认为出现此种情况的原因在于，华嵒和恽寿平各自对物象的形、意认知不同，这是华嵒由恽寿平的写生转向写意的主要原因之一。因此笔者将就华嵒和恽寿平对形意的认知方面进一步讨论，找出华嵒由写生转向写意的深层因素。

三、华嵒对恽寿平 “形”、“意”的转换

恽寿平在《南田画跋》中有多处论述其写生中对“形”和“意”的立场和态度，兹摘录如下集中探讨。

1、昔滕昌佑常于所居，树竹石杞菊，名草异花，以资画趣，所作折枝花果，并拟诸生。余曩有抱翁之愿，便于舍旁得隙地，编篱种花，吟啸其中。兴至抽毫，觉目前造物，皆吾粉本。庶几胜英华之风。然若有妒之，至今未遂此缘。每拈笔写生，游目苔草，而不胜凝神耳[18]

2、观石谷写空烟，真能脱去町畦，妙夺化权，变态要妙，不可知己。从此真相中盘郁而出，非由于毫端，不关乎心手，正杜诗所谓“真宰上诉天应泣”者。

3、沃丹、虞美人二种，昔人为之，多不能似，似亦不能佳，余略仿赵松雪，然赵亦以不      似为似，予则以极似师其不似耳。

4、画秋海棠，不难于绰约妖冶可怜之态，而难于矫拔有挺立意。惟能挺立而绰约妖冶以为容，其可以况美人之贞而极丽者。于是制图，窃比宋玉赋东家子，司马相如之赋美人也。

5、昔安期生以醉墨洒石上，皆成桃花，故写生家多效之，又磅磄之山，其桃千围，其花青黑西王母以食穆王。今之墨桃，其遗意云。

6、吾友唐子匹士，与予皆研思山水写生。而匹士于蒲塘菡萏游鱼萍影，尤得神趣，此图成，呼予游赏。因借悬榻上若身在西湖香雾中，濯魄冰壶，遂忘炎夏之灼体也。其经营花叶，布置根茎。直以造化为师，非时史碌碌抹绿涂红者所能窥见。

7、徐熙画牡丹，止于笔墨随意点定，略施丹粉而神趣自足，亦犹写山水取意到。

在以上恽寿平《南田画跋》中，表达了自己对写生中“形”和“意”认知。其中尤为值得玩味的是“每拈笔写生，游目苔草，而不胜凝神耳。”这表明恽寿平在写生中的神游状态，他是继明代沈周之后又一位对形神物象整体把握的巨匠。恽寿平认为对于物象的尊重是写生的首要前提，在写生之时，必须达到一种神与物游的状态，我既是花草，花草既我，物与我共融。“兴致抽毫，觉目前造物，皆吾粉本，”这是恽寿平写生的依据和基本出发点，描绘的是与自己心灵产生共鸣的自然物象。“真能脱去町畦，妙夺造化。”对物象最大限度的深入认知，即物象之形了然于胸中，方才可以无滞无碍地传写物象，创作时的状态是忘记前人的法度、笔墨，而又能“妙夺造化”达到“从此真相中盘郁而出”呈现物象的生机、生意。恽寿平为了进一步说明“形”和“意”的关系，他以沃丹、虞美人二种花为例，难在形、意物象质的“度”之把握，失之毫厘，差之千里，关键就在于物象形、意的细微区别，恽寿平“以不似为似”是取其意，“以极似师不似”是将赵孟頫笔下不似的画重获新生，更进一步说明了恽寿平对此花之形意有更深入的认识和把握。“画秋海棠，不难于绰约妖冶可怜之态，而难于矫拔有挺立意。”一般的妖冶之态都可以把握，而在妖冶之外的挺拔就不是一般画家所能达到的了，既笔墨之外的生机物趣所把握的分寸，进一步说明形、意的重要性。“昔安期生以醉墨洒石上，皆成桃花，故写生家多效之”此种随意之态能得物之趣，但形易缺失，关键还是在于形意“度”的掌控。“徐熙画牡丹，止于笔墨随意点定”、“神趣自足”是对徐熙的认同，“亦犹写山水取意到” 强调在经意表现物象时对形意的自信与随形就势，使笔下的物象充满生机和生意。对形、意的深入精准理解表达，可以说是恽寿平关于写生的精华所在。

华喦对于“形”和“意”的理解，我们可以通过华喦的学生张四教在《新罗山人小像》上的一段题跋得知，明白无误地表述了华喦的观点：

“既(继)见，教咏《篱门》一诗，中有句云：“晚日悬渔网，秋风络豆花。”顾谓教，子诗富画情，何不作画。吾生平无门弟子，盖画意不画形。匪不欲授人，无可授也。教写短幅献之，先生曰：异哉！子于六法有宿悟焉，其勉为之。虽然，画，艺也，艺成则贱，必先有以立乎其贵者，乃贱之而不得。是在读书以博其识，修己以端其品，吾之画法，如是而已。”[19]

从此段张四教的记述可以看出华喦的艺术观点：其一，“子诗富画情”语出苏东坡评王维画说“味摩诘诗中有画，观摩诘画中有诗。”[20]但华喦重在通过绘画传达自己的情趣，重在一个“情”字，以趣胜，使画、诗、情合为一体。“盖画意不画形”语见北宋欧阳修《盘车图》诗：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不如见诗如见画。”[21]画不在形似，而在于物象所表达的意，画最终呈现的是忘形得意，虽然画的是具体的物，但最终表达的是意。苏轼《书鄢陵王主簿折枝二首》之一

“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神，何如此两幅，疏澹含精匀，谁言一点红，解寄无边春。”[22]东坡认为论画如果斤斤计较形的真与否，没有意呈现，那见识就如儿童一般，东坡认为边鸾和赵昌对于形似的追求，都不如王主簿通过形来传神达画意，这种意是“疏淡含精匀”一点红就表达了无边的春意。华喦“画意不画形”正是继承前人思想并基于自己对于画的独到认识和把握，不为物象之形所拘，一方面他要描绘出自己“意中之形”，另一方面所绘物象之形必有特定的意相随的，这样的画意是不应该停留在形的似真多少层面上的，只要意到就可以了。所以华嵒说“匪不欲授，无可授也。”但华喦并不是真的不要形，而是通过简略夸张的形来表达画中之意，以意摄情、传情。其二“是在读书以博其识，修已以端其品，吾之画法，如是而已。”此虽强调画外之修养学识，和个人品德之重要性，但最终仍是要落实到“意”的高低及画的境界上。可以看出华嵒对形的要求已经不同于恽寿平。

在华嵒诗集《离垢集卷五·自题写生六首》可以帮助我们进一步理解华嵒的“形”和“意”观点：

最是桐窗夜雨边，舞衣零落补寒烟。驱豪忽忆秋前梦，曾剪青罗覆鹿眠。《蕉》

摩诘庭前鳞未老，渊明篱畔影长孤。耻从东岱观秦礼，错使人疑五大夫。《松》

碧玉秋沉影暂稀，可怜红艳冷相依。蒲塘莫遣西风入，留补骚人旧衲衣。《荷》

白衣不至酒樽闲，五柳先生正闭关。独向篱边把秋色，谁知我意在南山。《菊》

扫却研尘来翠色，无吹玉笛乱春愁。当时误入桓玄手，一叶曾看戏虎头。《柳》

关山玉笛夜相催，忽带罗浮月影来。乱后江南春信早，一枝还傍战场开。《梅》

华嵒的这几首题画诗告诉我们“形”在画中只是一个特定的笔墨言说的中介，主要的是可以借此升华为一定的意，我们可以通过作品来作更为直观的讨论。

对于形意的高度把握，在恽寿平的作品中处处可见。恽寿平《花卉图册》(图4)十开，藏北京故宫博物院。第一开为湖石绛桃，倚石斜出，花开约十数朵，盛开的桃花以朱红调藤黄为统一基调，以加粉的多少来确定花瓣的前后关系和厚薄；以不同形状的笔触呈现每一朵花的立体空间，浓淡相间，厚施薄染，表现桃花娇艳润泽的情貌和质感，形质微妙，花叶则以汁绿调藤黄来表现，颜色较深的为老叶，颜色较淡且偏黄的为嫩叶；桃枝则以淡墨调以淡赭色及淡黄，中侧锋并用写出，颜色稍淡表面较光滑者为老干，颜色稍重较为挺拔者为新枝，表现了植物在水分充足的生长环境中，呈现润泽之质感以及特有的生长状态，使笔触显质显趣。营造了花、叶、枝之间的空间感和略微变化的光感。画面的左边被一块巨石占满，石和花、叶、枝的形质各自不同，但每一种形都统一在画面中，都在为共同的意服务。画面的右下角自识：“半夜欹风并露开，一枝千花报春心。瓯香馆临宋人紈扇本，白云外史寿平。”表达了恽寿平对于宋人所追求物象的准确把握和理解，并在写生中有所超越，得画外之趣，“一枝千花报春心”点明春在枝头之意。第二开为《二月兰》(图5)以没骨法写出，画面中呈现了正、侧穿插，随风飞舞舒展的叶子，以花青色的深浅表现花叶的正反穿插，墨色较浓为正面，墨色较淡以示背面，叶脉按照叶子在画中不同的生长方向勾写；花则以墨调胭脂，以水调粉的多少提示花瓣的厚薄和前后关系，形质精准，在白色的背景中舍去一切芜杂，凸显出二月里温暖春风中花、叶润泽的生长状态，让人观画能够感觉到春天的气息在花叶间的流动，呈现春之意。第三开《海棠》(图6)，画上题识：“碧海珊瑚原有纲，扶叶谁剪旧烧枝，昔人无此粉本当以造化为师。”据题跋可知这是恽寿平的一张写生作品，朱红色染花瓣，颜色古厚沉稳，极具古意；花托以绿色调赭石写出，显得非常饱满水分充足，花叶则以汁绿调墨，以浓淡细微变化来标示叶的厚薄、大小、正侧。花叶背面以同一基调的淡色染成，以略深之墨勾写叶脉，花枝以墨渗以赭石色，顿挫写出。从画面上可以看出恽寿平对物象的尊重态度，花的正侧、叶的大小老嫩、枝的刚柔，精妙地笔墨表达了木本花卉的形象、质感。“昔人无此粉本，当以造化为师。”表达了恽寿平高度尊重物象形神，目的在于意的呈现。(图7)《芍药图》，(图8)《枇杷图》，则是以他对物象特有的认知，临仿前人的作品。芍药借助文征明之图式，使此画重获新意。枇杷表达了以自己对此植物的精准理解，其枝杆的用笔形神兼备，区分木本和草本的不同之处。恽寿平在解读古人作品时，往往参照自己对物象的深入了解，借前人之图式进行再创作，最终呈现出自己对形、意的理解。(图9)《萱草》是恽寿平的写生精品，花以朱红和藤黄调白粉，呈现花瓣转折、翻转、厚薄的质感，花蕊呈放射状，以淡黄色写出，在蕊尖以浓墨按照不同的生长方向写出，暗示花蕊的前后空间关系；花叶以深花青染正面，浅绿色染背面，呈现萱草在微风中迎风展姿的自然独特姿态；画面中花头是收拢的，花叶是舒展的，从花瓣穿插扭转，花叶向四面伸展，表明恽寿平对自然物象的精妙把握，但呈现的仍然是二维的平面空间感，花瓣的扭转曲折表明恽寿平有意在强调此花之柔嫩，此种潜在的变化被华嵒敏锐地捕捉，成了华嵒模拟空间感的一种独特手段。在恽寿平的笔下画面无论如何变化，但是他时时把握住一种物的度，即注重对物象的整体把握。看恽寿平的画可以深入到具体物象的每个细微部分，但是任何细节都不会让观者的视线作过多的停留，它会根据不同的物态呈现方式，引导你的视线自然扩散到整个画面中来，并且将视线引向空白及至画幅之外。恽寿平在这幅画上自跋：“用徐家没骨法，深研生动之趣，洗脱刻画之迹，拟议神明，庶几不落时趋，游于象外，南田抱甕客寿平。”得“生动之趣，洗脱刻画之迹”是恽寿平写生的一贯主张，他要表达的是“庶几不落时趋，游于象外。”在物象精致形神之外呈现生机天趣。我们不妨将他的这些写生花卉和宋人做一比较，不难发现恽寿平比之宋人要显得更加生动，原因在于恽寿平在有限的物象中精简取舍，强化物象最打动人的部分，剔除一切不必要的因素，形迹自然，他旨在通过高度似真之形表达意，让人们在看画之中忽视形的存在，感受到的是形外之形，象外之象的画中之意象，原因在于恽寿平吸收了元人对于物象风姿的呈现。这些在华喦花鸟画中有些呈现，但是华嵒发展变化了恽寿平画中那种扭转之形，更加强化变化为一种人为的夸张变化之物象姿态，向着“写意”的方向发展。

华嵒《红白芍药图》(图10)立轴，绢本设色，纵94厘米，横97.3厘米，中国美术馆藏。该画作于(壬子1731年)雍正十年，华喦51岁客扬州时所作。画中写白色芍药花三朵，两朵将开一朵怒放，花瓣之形不见墨线，完全以蛤粉的厚薄和水分的多少渍出，来表现花瓣的厚薄、老嫩，华嵒小心地留出空隙来利用绢的质地托显每一片花瓣之形质，花瓣尖的细碎感也小心的收拾，以强化花的摇曳之姿，右上角位置写朱红芍药两朵，一为正面一为侧面，以同样的手法表现花瓣，稍干以黄色复染，花瓣呈现出阳光照射下的背光质感，阳光为花瓣度上一层光晕，白花之叶色淡，红花之叶色深，暗示红花和白花处在不同的空间中，我们能够感受到华嵒是在有意模拟强化这种空间意识，意在呈现物象在三度空间中的自然之形象，花、叶的笔墨语言虽然学习恽寿平，但是已经和恽寿平笔下的花、叶有了很大的变化，恽寿平笔下的物象精致微妙地传写恒定状态下的形，此种物象是超越时空的，这是中国绘画道之所在。华嵒笔下的物象是表现特定时间和空间状态中的形，他将此种形适当的夸张变化，并进行及时的转换为情态和意态，用动态之形来表达形和意，所以虽然不违背物理，但已经没有恽寿平笔下的那份从容安静和舒展，而是动荡摇曳的姿态，实质是写意的意态，这是在恽寿平基础上的创新。画中的两则题跋可以帮助我们进一步解读华喦对于“意”的表达。“莺粉分奁艳有光，天工巧制殿春阳。霞繜璧积云千叠，宝盝冰脂蜜半香。并蒂尝当阶，盘绶带金苞，向日剖珠囊。诗人莫咏扬州紫，便与花王可颉颃。辛亥初夏，坐研幽书舍点笔，新罗山人喦。”又识：“粉痕微带一些红，吐纳幽香薄雾中。正似深闺女子好，自然娴雅对春风。”

“粉痕微带一些红”这是自然状态下芍药的形，“吐纳幽香薄雾中”是芍药的形呈现的生意，“正似深闺女子好，自然娴雅对春风。”华喦将此种状态比拟为深闺中的含羞美少女，呈现婉约、娴雅、秀媚之情态，物象也由静态到动态完成转换。如果把华喦笔下的芍药和恽寿平笔下的芍药作一比较的话，不难发现恽寿平所表达的物象是“静态”且全面通透完整，通过对物象精准的把握，超出形神以外的意趣，所传达的信息，是一种笔墨之外的“逸气”；而华喦所呈现是物象的瞬间“动态”，是一种特写，对于物象的描绘没有恽寿平那样精准，而是有所省略和夸张，是花的及时情态，因此看华嵒的画似乎总有一种未完成的感觉，大片的空白，华嵒通过提款来补充，如此幅中两块文字就起到这样的作用。

华嵒和恽寿平关于“形”和“意”的理解，在各自的写意花鸟中更加明显，华嵒进一步强化了自己和恽寿平的不同，向自己的写意方向发展出另一条道路。

恽寿平在写生中关于“形”和“意”的理解，被同样贯穿在他的写意花鸟画中。

1、作画须有解衣盘礴，旁若无人意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。

2、宋人谓“能到古人不用心处”。又曰“写意画”。两语最微，而又最能误人，不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。

3、销暑为破格写意，意者，人人能见之，人人不能见也。

4、全是化工神境，磅礴郁积，无笔墨痕。当今古人歌笑出地。

5、墨菊略用刘完庵法，与白阳山人用笔有古今之殊，鉴者当得之，唐解元墨花游戏，虢 国夫人马上淡妆，以天趣胜耶！

6、意贵乎远，不静不远也。境贵乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲处，一片石亦有深处，绝俗故远，天游故静。

恽寿平认为作画当“解衣盘礴，旁若无人意。”语出《庄子·田子方》指气定神闲，不拘形迹。作画时的状态似千军万马中如入无人之境，这是自信与胆识。在这种完全无我境界下，“化机在手”自然造化生机在手中，对于物象形意、笔墨、气韵等等不须思索，一切自心中流出，化于指掌之间，才能够做到不为古人的法度所左右，创造出富有生机的作品，这应当就是写意的化机。“写意”是极为微妙的境界，语言无法表达，因此在众人的理解中不易找到共识，甚至常常被误解。恽寿平解释为“古人不用心处”就是古人用心把握一切之后而进入的无需用心状态，这是对于一般意义上“用心”的超越，这也就是“化工神境”，是无法言说的。意在何处，该如何用意，如何在笔墨生成的瞬间用意，这就是写意。一般而言花鸟画表现的是一草一木都要照顾周全，不似山水只取意到，这样的“写生”往往会限于对自然物象的照顾周全，反为其所缚。因此，恽寿平强调“无笔墨痕”，“笔墨随意点定”，“以天趣胜”，也即形意了然于心的浑化之境，反映到纸绢上才能神完气足，才能做到天趣自然流露，这种写意是高度的心、手、脑协调，并不是人人都能做到的。恽寿平为了将形意说的更明白，进一步解释到“形”和“意”存在于万事万物中，哪怕是一勺水，一片石都有深有曲，就是要将形在深入理解的基础上升华为意。我们从其几幅形意俱佳的作品中可以看出其对于写意的理解和认知。

恽寿平作《山水花卉图册》之一《菊花》(图11)册页，纸本设色，横23.7厘米，纵26.8厘米。一丛秋菊，在秋日阳光下安静地绽放，高低错落，井然有序。右下角的一丛花、叶挨挨挤挤，大小、高低、满开、含苞、掩映、皆舒展而备足情态，花头主次分明，花瓣按照其物理形态双钩，以墨色的浓淡暗示其前后关系，菊花叶的正、侧、翻、转依其物理之形写绘，墨深为老，墨淡为嫩，另一枝花、叶的描绘和前一组一样的笔墨语言，只是在姿态上以花叶的茂密来暗示其生命力更加旺盛。其另一册页恽寿平《墨牡丹》(图2-12)是其以己意临仿元人的意笔，画上王翚题跋：“南田临王淡轩牡丹图，已得元人墨花三昧矣，时流岂能梦见。”以淡墨虚实勾写牡丹花瓣，呈现花瓣的形质感，以浓墨点花蕊凸显花之精神。花叶前后掩映，依其物理形态写出大小、正侧、前后的关系变化，在此幅中我们发现恽寿平惯常表现花叶翻卷形态不见了，其一律以舒展的用笔正面出之，叶子的方向只是以叶脉来暗示。形比之上幅有所减弱。如果细审视此作，可以发现牡丹花瓣组成的花头，很像恽寿平笔下的山石，淡逸而高妙。考察恽寿平的这两幅写意作品可知，即在恽寿平的笔下无论是意笔写生还是仿临古代大师的作品，形的精准仍然是其基本点，通过形来达意；仿临的《牡丹》虽然表面看恽寿平似乎有意想摆脱形，实际上是对形的升华，强调自己要表达的主观感受，把它作为某种象征性的暗示，但是这种形的精确性如影随形的仍然存在于笔墨之中。可见恽寿平是通过笔下精准之形，表达的是笔墨之外的逸气，是“脱落尘畦”之外的逸境，画中所传达的意必须以全身心来感受，是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的物之生意，这是写意画创作活动的最高境界。正如其所言，“意者，人人能见之，人人不能见之也”。

华喦则是发展了恽寿平关于“写意”的精神，强化了物象的意趣。

《离垢集卷二·晨起廉物见屏菊攒绕，逸趣攒生，握琯临池，漫尔成篇》：长林曳幽莽，翳日蒙酣兴。湿红烂生树，霞气郁相蒸。窗轩敞秋室，野马窜空腾。居寂无烦忧，几曲俯躬凭。半日纳息坐，枯似禅定僧。四壁陈檀气，五色灿画屏。傲质已丛矗，缤纷余落英。仙人绝火食，敛液含金精。贞女捐华饰，拖态澄幽情。美哉陶彭泽，以酒乐生平。畅饮东篱下，恒醉不肯醒。受此无尽妙，得之身后名。余亦摹疏放，落落忘枯荣。拥书既无用，砚田何须耕。不如事糟粕，吾当养吾身。

《离垢集卷二·画红菊绿筠合成小幅》：篱畔移来露未干，借他修竹倚清寒。轻罗试染猩猩血，红透千层总耐看。

“长林曳幽莽，翳日蒙酣兴。湿红烂生树，霞气郁相蒸。”描述了屏菊当时的生长环境和状态；“半日纳息坐，枯似禅室僧。”华喦赏菊的精神形态，进入绘画之意想；“傲质已从矗，缤纷余落英。贞女捐华餙，拖态澄幽情。”现实中的丛菊通过笔墨成为纸绢上物呈现的形意之态；“畅饮东篱下，恒醉不肯醒。”为自己能传达出这样的意所陶醉；“余亦摹疏放，落落忘枯荣。”笔下的疏放之形才是华嵒所要表达的画之意，超越于自然物可以忘记季节的变化，显然从诗中可以感受到华嵒对意趣的追求。而“篱畔移来露未干，借他修竹倚清寒。”菊花传写到画幅上的形态，呈现的画意是“红透千层总耐看”，可以看出华喦对于画中物象的追求，已经由以形到意再到意趣。

我们不妨把华喦笔下的菊花和恽寿平笔下的菊花作一比较，就不难发现他们的区别了。华嵒《花鸟草虫册》之六《菊花》绢本设色，(图13)，上海博物馆藏。画面的物象及其简单写菊花两枝，一红一白，红菊设色白菊为水墨，红菊五朵，大小、正侧都有所区别，对于占主体位置的红花先以笔蘸深红色勾写花的外形，再以略淡的红色粗染花瓣，叶则通过用笔的形态暗示其不同生长方向，以淡墨勾写花瓣，未加设色以示为白花，枝叶以粗笔水墨点写，自适合理，叶脉以浓墨乘湿略勾显其老苍之态，花头、花叶的绘写比恽寿平更加放纵仅是意到而已。画面左边以行草题款，笔画纠缠映带，字形和中等菊花大小相当。通过画面我们捕捉到这样的信息，每一个菊花头的大小暗示着空间关系，大花在前面离画家最近，最小的花最远，花叶同样有这样的暗示，他以近大远小来表达画面中的空间关系，也即山水画的观照方式被华嵒不动声色地用在花鸟画中，他在万花丛中剪取几枝生生地插进画中，然后删除他认为不需要的杂花残叶，留下他所认为能够表明他的主张的花和叶，告诉你这就是他认为的菊花，因为有一定的物理形象，所以并不妨碍我们对菊花的认知，他以自己的认知方式对菊花的自然空间进行模拟，呈现一种写意的情态。画上自识：“此间秋不入，青女何从知。庚午冬日呵冻并题，新罗山人华喦。”秋自菊花间溢出，重在物象的“意态”和“情趣”表达。《山水花卉册》之五《水仙山石》(图14)，这样的表演情态更加明显。华喦将两丛水仙以叶遮断的形式来暗示前后空间关系，水仙的花、叶以线描来表现，在叶的中间以淡墨润笔钩写叶脉，叶的翻转，藏露、卷曲如舞者之长袖向不同方向穿插伸展，在舞动的弧形中含婀娜于峭拔，使人看起来有如仙子在舞蹈；花朵不论正侧、初绽或满开，皆备足情态，以短线勾写，花瓣轻松而灵动，在保持水仙一定生理结构的基础之上有较大的自我发挥，石块以略粗之笔墨勾写而成在结构内涂染以淡墨，与白描的花、叶形成鲜明的对比。画上自识：“春烟低压绿阑珊，素艳撩人隔座看。宛似江妃初解佩，异香钻鼻妙如兰。”华喦要传达给观者的是“素艳撩人隔座看”是略微有些距离的观看，即空间感，花的香如“江妃初解佩”一般的“素艳撩人”引人遐想。用简略之笔墨表达夸张之形，表达的是物之情意之态，以拟人化的手法从视、观 、悟、嗅各种感觉中来体验他所创造的艺术境界。以期达到审美的感观享受。

四、结论

通过以上的比较分析可以得知，恽寿平无论是写生还是写意，都是在精准的尊重物象前提之下，通过小笔触合于物象之形来传达意，形意多呈现完整的全貌，画面是在二维的空间中表达笔墨之外的高逸。华喦在继承恽寿平写生的基础上进一步强化发展了写意，由恽寿平对物象的高度尊重发展为对物象的省略和适度的夸张变形，华嵒的笔触也是小的，但是华嵒的笔触秩序没有恽寿平顺畅舒展，而是通过有些顿挫的断断续的笔触来保持笔墨的朴拙，来化解掉造型的怪异以强化物象之意，这一点在华嵒的小写意画中特别明显；在写生中模拟真实的三维空间，使物象在画面中呈现出各自的姿态和意趣，由恽寿平的静态表现变化为动态表达，更加强化了意在画中的呈现；恽寿平以简逸的静态表达意，笔墨表现为对物象恒常状态的把握和超越。华喦是对心中美的适意营造和呈现，表现为将物象进行即时形态的转换，对物象的适当夸张是他认知的心中真实。放大了恽寿平画中偶然出现的转折曲折物象姿态，强化为一种常态，是他心中“真”的呈现，这是画家再造的真实。但是如果失去了对物之“真”的认知，则会有概念化倾向，从这一点上来说的话则是对恽寿平有所发展和超越，但华喦敏锐的把握了物象形真的度。因此在师法过程中华嵒对恽寿平的写生进行有意识的吸收和筛选增强了写意，并向另一个方向发展，成为华喦小写意绘画风格形成的重要因素之一。

华嵒笔下形意最终发展成较为夸张怪异的造型，这与扬州八怪求“奇”求“怪”的审美取向有一定关系，即一方面有从众心理，另一方面和华嵒的自身追求有关系，从华嵒的作品中可以看出华嵒一直迷恋于空间的似真模拟，动物禽鸟多取其扭曲正面形象这种较为奇特的造型，因为华嵒有着敏锐的造型能力，这是同时代的画家所无法企及，以此来强化自己的绘画风格，获得同行的认可和买家的认同。其三，对文人画的主动追求是自己向上取法的一面，使自己在意境上有意向恽寿平、金农等文人画家靠拢，对民间艺术的吸收改造则有获得更多人认同的一面，使自己的绘画随俗一些，其后的海派画家取法华嵒正说明了此点。由此形成了华嵒造型奇怪、笔墨柔韧、色彩艳润、构图险绝的小写意花鸟画风格。

文章发表于《书画世界》2012.05

[1] [清] 汪鋆 。《十二砚斋金石过眼录十八卷》，卷四，《扬州画苑录》，台湾：台湾新丰出版公司，1982.

[2] [清] 华喦 ,唐鉴荣校。《离垢集》，卷后，华时中辑。福州：福建美术出版社，2009.

4《朵云》，五十七集， 徐邦达。《华喦生平补订》。据徐邦达先生的考证，关于华喦的生卒年，经多人研究以无疑义，本文采信徐邦达先生的观点。

[4] [清] 蒋宝林。《墨林今话》，卢辅圣主编。《中国书画全书》，十八册，上海： 上海书画出版社， 2009.

[5] [清]秦祖永。《桐荫论画》，民国七年石印本。

[6] 卢辅圣。《朵云》，第五十七集，《华嵒研究》，周坤。《华嵒年谱》，上海：上海书画出版社，2003, 261.

[7] 崔卫，赵燕青。《中国名画家全集·华喦》，石家庄：河北教育出版社，2006, 256.

[8] 恽寿平在其《瓯香馆集·附集·附录》云：“抗清养亲，每至杭，必寓东园高云阁上，又尝自号东园生”。华喦到杭后将自己的住所名为“小东园”并自号“东园生”。见《梦园书画录·卷二十》著录之《华秋岳山水大幅》(1729年作)题跋。纸本，今高六尺阔二尺六分，浓墨淋漓景详自题句中。“铃叶梦龙鉴藏印。秋深如苦热，苍谷纳凉风。…。。雍正己酉秋又七月，东园生写于讲声书舍并题”。又《华秋岳花卉册》共十二页(1730年作)题跋，第十二页跋曰：“篱角秋光冷，霜清菊影红。有诗吟不得，闲看一庭风。东园生写于讲声书舍。”

[9]恽寿平(1633—1690)生于明崇祯六年，卒于康熙二十九年，江苏武进上店村人。其曾祖父恽绍芳是明嘉靖二十六年(1547)进士，与明代“后七子”王世贞，李攀龙往来密切，祖父恽应侯由禀生入太学，堂伯父恽厥初为万历三十二年进士，堂伯父恽本初万历年间任职国子监，崇祯十七年举贤良方正除内阁中书，不久弃官归隐。父亲恽日初崇祯六年副榜贡生，由于所献策略未被采纳，加之明末大乱，清兵入关，退而隐居读书，生三子，长子恽桢，二子恽恒，三子恽格(即寿平)。恽寿平十一岁时，即随父兄至浙东天台寺隐居读书，躲避战乱。清顺治三年(1646年)，清军渡钱塘江占领绍兴，恽寿平和父兄结束了不到两年的隐居读书生活，投隆武政权所在地福州，参加武装抗清活动。兵败，其父恽日初为逃避清兵追捕削发为僧，隐于福建建阳山中。恽寿平继续参加抗清活动，不久，兵败被俘。其间意外被浙闽总督陈锦夫妇收为养子。顺治九年(1652)陈锦为家丁所害死，锦妻领寿平扶灵柩路过杭州灵隐寺，在僧人中意外发现离散多年的父亲，其父与僧人设计使养母留下寿平离去，恽寿平抛去了可以承袭的爵位与荣华富贵。父子团聚后回家乡，由于生活拮据，其父杜门著述，并以课子为业，寿平则开始鬻画以补家用，正式开始其艺术生涯。

[10][清 ] 张庚。《国朝画征录》，卷中，于安澜。《画史丛书》，卷三，上海：上海人民美术出版社，1962,27.

[11] [宋 ]沈括。《梦溪笔谈》，俞剑华。《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2005, 1026.

[12] [元 ]庄肃。《画继补遗》，卢辅圣。《中国书画全书》，卷三，上海：上海书画出版社， 2009.

[13] [元 ]赵孟頫。《二羊图》，现藏美国华盛顿弗利尔美术馆。

[14] [清 ]胡积堂。《笔啸轩书画录》，卢辅圣。《中国书画全书》，卷二十，上海书画出版社，2009.

[15] [明 ]唐志契。《绘事微言》，卢辅圣。《中国书画全书》，卷五，上海：上海书画出版社， 2009.

[16] [清 ]方薰。《山静居论画》，卷下，于安澜。《画论丛刊》，北京：人民美术出版社， 1960,448.

[17] 承名世。《恽寿平书画集》，北京：文物出版社，1987,

[18] [清] 恽寿平。《南田画跋》，卢辅圣。《中国书画全书》，卷十一，上海：上海书画出版社， 2009.本文引用的恽寿平题画、论画未标明出处者均引自《南田画跋》，《南田画跋》有多个版本，所集画语也有多有少，略有不同，本文引用不限于某一版本。有标题者则根据《中国书画全书》所收葛氏啸园本。本文所引恽寿平论画，除注明出处外，皆引自此本，下文不在注释。

[19]《天津艺术博物馆藏画集》，张四教作《新罗山人像》画中题跋，天津美术出版社。

[20] [宋]苏轼。《苏东坡集》，前集卷十六，《书鄢陵王主簿折枝二首》，北京： 商务印书馆， 1939.

[21] [宋] 欧阳修。《欧阳文忠公文集》，卷二，北京：商务印书馆，1922.

[22] [宋]苏轼。《苏东坡集》，前集卷十六，《书鄢陵王主簿折枝二首》，北京：商务印书馆，1939.