作为中华文化精粹的中国画之所以能自立于世界绘画之林、逾千年而不衰，即在于它的独特的民族艺术形式、完备的理论与技法体系、充满东方审美意蕴的美学内涵，在于它的不断发展变化，即与时俱进的继承和发展创新。中国画历史悠久，有着深厚的文化背景、独特的民族形式，如果对它缺乏充分的认识，就无法悟其真谛，辩其优劣。学习中国画要对中国画史与画论有足够的认知，如果认知不足会盲目地以西方绘画观念代替中国画观念，以扭曲的线性对待中国画传统。我认为学习中国画要重视传统经典之作的临摹、研究并十分重视写生创作。黄宾虹说“非循环复古，学古知新，乃为真知”。概括地说就是立足传统，继承传统，发展传统，在传统中求创新。探求以新的方法表现时代的勃勃生机，在回归传统与疏离传统之间有意的“徘徊”。

山水画历史从隋唐至今每个时代都有不同的发展，有着鲜明的时代特色。历代山水画大师们为我们留下了许多经典之作，并创造出了不同的山水画意境和技法。对这些传统我们要怀着敬畏的态度去学习研究，领会传统的精神，懂得传统的规矩，掌握传统的技法。传统山水画总结了一套非常成熟完整的技法。对于这套技法，我们要好好研究，熟练掌握，只有这样才能把传统的丘壑装入心中。

那么中国画和西洋画的差别在哪里呢？中国画与西洋画最大的差别首先是中国画的“书写性”。书写性是中国画独有的，他与中国的书法艺术紧密相关，书法艺术是与文字相关的艺术。世界上的文字都从象形文字开始，发展至今大多走上拼音文字的方向，唯独中国文字是在本质上沿着象形文字的方向发展至今的。将文字的书写发展成一门独特的书法艺术，在中国也至少有一千多年的历史，这在世界艺术历史中没有任何民族、任何国家和地区可以同中国相提并论的。长期以来，中国画和中国书法艺术几乎用着同样的工具和材料共同发展着、变化着并且相互影响着进入当代。所以书写性成为中国画最大的特点之一。其二，“外师造化，中得心源”。中国山水画不同于西方对景写生的风景画，而是注重体悟与心灵的感受。中国画在创作理念和创作方法上强调“意在笔先”，即从“游、悟、记、写”的过程中来，有感而发。“游”即游于大自然，从中“悟”得积极其道，“悟”的其情，笔“记”于纸，心“记”于胸。中国画并不强调对景写生，但它非常强调“写生”之前的“游”、“悟”、“记”必要过程，这是一个“游”、“悟”、“记”的“顿悟”过程。唐代张璪“外师造化，中得心源”，此心源即是画家对生活感悟后的“心象”抒发。其三，中国画的笔墨。“笔墨”二字几乎成了中国画的代名词。笔墨是中国画的重要表现形式之一，清代画家恽南田曾说：“有笔有墨谓之画。”在中国画里所谓的“笔墨”实际上是指用笔用墨的方法，也就是说没有笔墨就不能称其为中国画。中国画用笔通过各种墨色，以虚实变化的对比关系来体现墨色本身及两者之间所产生的无穷变化。不论干、湿、浓、淡的变化还是泼、破、积墨等技法的运用，都离不开用笔用墨。“笔墨”还是中国画的本质所在。黄宾虹说：“中国画舍笔墨而无它”。笔墨，既是中国画的表现手法，也是中国画的艺术表现内容。

历代中国画大师的成功经验告诉我们：临摹、写生、创作，是学习中国画的正确途径，也是由学习到创作的必由之路。临摹，是学习前人笔墨、形式规律及经验；写生，则是到生活中去验证传统的过程。

清人郑板桥在《题画》中说：“江馆清秋，晨起看竹，阳光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落墨倏作变相，手中之竹又不是胸中之物也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外也，化机也。独画云乎哉！”郑板桥的这段文字生动地说出了山水画由自然景物到画面意境的过程，也就是中国传统山水创作的过程。艺术境界它既求真，又充满着无穷的神秘，它主于美。以自然的具体为对象，观察它的节奏、韵律、和谐等，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、这就是艺术境界。所以我认为这是写生的第一要素。我多次去过渔港采风，每当看到渔港上万艘渔轮桅杆林立的宏大场面，就心潮澎湃，就想表现，想有写生创作的欲望，这是自然和心灵的碰撞，是由心中迸发的激情，这才是艺术创作的原动力。新金陵画派的代表人之一亚明先生对写生曾有非常深刻的认识：写生带着腔调，带着框框去，是没有用的，在掌握传统笔墨技法的同时，要画现实生活中非常生动、具体的东西。写生不能静态的对着一个视觉对象画，这不是正真的中国画艺术，是照相，没有用。写生要游、受、勾、写。游就是要去走，受，眼睛摄取你周围所有的东西，在了解你所有感受后，见景生情，以三元之法勾勒要点，主要是轮廓，标上自己看得懂的符号，回到驻地，写，凭自己的感受，落墨，书写，进行创作，所以写生的东西也就是形成了作品。这个过程中，最核心的一点就是艺术怎么样和当下的生活联系起来。

在写生的过程中能发现大自然中很多新的东西，发现传统中没有描写过的东西，发现当今画家尚没有表现的手法。时代总是不断向前发展的，有发展就必然有新的事物产生，新的事物必然要有新的手法去表现。哪怕是一点点突破，都将带来革命性的变化。

古人在长期的观察和反复实验中总结出许多用笔的技法和绘画经验，我们可以通过到大自然中去写生、去感悟前人总结的宝贵技法和经验，通过写生验证技法是否正确，合理，能否更深一步发掘等等。

写生还能广泛收集素材，按科目归类，在写生中的有感而发的金点子及好的构图记录下来为今后的主题性创作所用。

写生更能训练画家面对自然景观的概括、提炼、组合的综合能力，在某种意义上说，写生就是创作。李可染先生大量生动、新颖的水墨写生，可以说都是创作的精品。李可染先生采用了“逆光”的方法或者说版画的形式，结合中国画的“积墨法”重叠复染的方法走出了自己的路。而钱松嵒的代表作《常熟田》就是从写生中来，他大胆构图，将西方绘画的观念蕴涵在传统的构图之中，用青绿着色，近重远淡，产生很强的视觉冲击，它既反映了画家在传统基础上的创新一面，又反映了画家时代气息与民族传统于一体的追求。所以真正好的创作都来源于生活，基于写生。

傅抱石先生十分强调“笔墨当随时代”，更说过：“思想变了，笔墨就不能不变”，至今仍有着深刻的时代内涵和现实意义。以傅抱石先生等为代表的新金陵画派，他们不为传统保守主义和民族虚无主义的双重干扰，“一手抓传统，一手抓生活”，在传统艺术与现代生活的创作道路上，契合出了现实主义的创作方法与原则。绘制了《待细把江山图画》、《红岩》、《新安江上》、《峡江云》、《天堑通图》等等优秀作品。以具象的手法融中国传统笔墨技巧与构图，用山水画的方式展示现实主义的性质，开拓了现实主义的美学范畴与表现空间。如傅抱石的酣畅淋漓、潇洒自如，钱松嵒的沉稳浑厚、老练深远，亚明的巧拔空灵、清新如练，宋文治的柔美雅新、温文尔雅，魏紫熙的刚健遒劲、力拔千钧，在表现技法上突破了狭隘的传统保守主义，在形式上为中国的现实主义成功地找到了各自的表现手段。这就让我们领略到了现实主义不仅仅是唯一的“写实”技法，其方法可以是多样化的。新金陵画派的成功经验至今值得借鉴。

生活是艺术创作的源泉，没有生活的作品是枯萎的，是无泉之水，艺术创作离不开生活。时代变了，生活、思想、感情也变了，笔墨技法当然也要随之而变，这应该也是艺术发展的必然规律。