导语：赖少其是20世纪中国画坛上极为罕见的、具有全面修养的艺术家，他在诗文、版画、书法、篆刻任何一个方面的成就都可以载入当代艺术史册。20世纪30年代，赖少其作为鲁迅旗下“新兴木刻运动”的干将之一，被鲁迅誉为“最具战斗力的青年木刻家”，继而携笔从戎参加了新四军，创作了一系列宣传抗战的木刻作品，以鲜明的时代特色和高度的现实主义，唤起中国人“匹夫有责”的抗战气氛。解放后，赖少其成为华东地区和上海文艺界主要领导人之一，又因反右斗争“立场不稳”被免去职务并贬到安徽工作。在逆境中，他组织安徽艺术家完成了新中国成立10周年大庆人民大会堂安徽厅的绘画创作任务，以自己对传统徽派版画和新安画派的深切理解，传统今用，在传统徽派版画线刻精雕细镂的基础上，糅入新安画派的语言元素，形成了以现实生活为依据，以传统徽派版画为根基，以新安画派为内质，大尺寸、大规格、极具视觉冲击力的全新面貌的“新徽派”版画，在中国美术界引起了巨大震动，他也由此成为中国版画“新徽派”的主要创始人。20世纪80年代，他以合天真与苍茫、单纯与丰富、传统与现代为一体的艺术作品成为“新黄山画派”的领袖，20世纪90年代又以其“丙寅变法”的新面目以及生命最后几年创作的近百幅极具生命张力的不朽杰作，昂然走进了20世纪中国最伟大艺术家的行列，而他的艺术精神、艺术思想、艺术实践诸多方面，也对21世纪中国画的发展作出了具有重要启示意义的贡献。

入于传统 以形媚道

赖少其中国画的成功得益于“入”与“出”两字。“入”是入于传统，“以古人为师”。他说：“学习传统不能停留在‘一般理论上’，也不能口头上说说，而是要下苦功夫临摹。”20世纪50年代，他在黄宾虹的启发与指导下，系统地研究了新安画派的作品，对渐江、程邃、戴本孝等名家的作品进行了反复的临写。其中对程邃尤为钟爱，60年代，他在担任安徽省文化宣传部门主要负责人期间，借调出各文博馆的古典精品进行研习，几乎临遍各大博物馆珍藏的程邃作品，并由此发端，对新安画派诸家以及对唐寅、龚贤、金农等明清诸大家进行了不懈的临摹与钻研，逐步建立了以程邃、戴本孝、黄宾虹三家为基础的中国画知识体系。

他非常重视对传统大家优秀作品的临习，在一幅《临陈老莲〈雀石图〉》的题跋中写道：“临画的目的是为了创作，把临摹当作创作与骗子何异？空论学习传统，自己又不临摹，岂不也是骗子？”他临摹极其认真，每临必要深入堂奥。明代唐寅的一幅《匡庐三峡图》就临写了40余遍，临写“金陵八家”之首龚贤的作品几能乱真。这些不但形似而且神似的临本表征着他对传统的珍视，意味着他的艺术语言不是空中楼阁，而是有着深厚的传统文化底蕴。

赖少其研习传统讲究策略，他既注重对中国传统文化整个大连环结构的理解，又注重结合自我的个性和性情，有选择有侧重地对研习对象作出审美的价值判断，把研习的主要对象放在两宋和明清的绘画艺术。他研究宋人，主要着眼于宋画是如何“以形媚道”，即宋人是如何越出自然具体物象的约束，做到“思接千载、视通万里”（刘勰《文心雕龙》）以及“笼天地于形内，挫万物于笔端”（陆机《文赋》），建构成宏大深远的山水画空间结构；以及如何营造一种齐物顺性的氛围，在画面生成博大的气象、深邃的意境和勃勃的生命力。

赖少其研习宋人的成果是“得山之骨”和“得山之势”。1980年，他在《点滴体会》的手稿中写道：“在布局方面，我近学黄宾虹、唐伯虎，远学唐宋五代——荆、关、董、巨。因此，在‘取景’时，常常是寻找那些上述画师所经常采取的一山一水。”他曾长久地下力于新安诸家，但作品布局从不借鉴新安派。他说：“画黄山的人很多，如果学习明清的方法，就只能画黄山‘一小角’而雄伟不见了。黄山如果画得不雄伟，便不能表现黄山。”在空间的处理上，他是用宋人的“以大观小”“以体观面”的方法，着眼于山川物象整体的形神兼备，把宋画“图真”的艺术理念与对事物本质精神的把握结合起来，从大处着手，以远眺代近观，将视线范围之外的景物收入画面，将黄山全貌概括表现出来，达到咫尺千里、博大雄浑的气势与神韵，形成了厚重、朴拙、遒劲、雄浑的风格，被称之为“赖氏黄山”。

赖少其研习明清，是着眼于明清艺术家如何“游心物于意趣性情”，重在研究明清艺术家如何运用笔墨表现意趣性情。他在所画的《雾中石笋峰》一画题道：“明末程邃，安徽歙县人，为徽派巨子，见其画全用极淡焦墨以少胜多，叹为观止矣，余日夜临之，恨晚生三百年不能拜其师。”通过对明清大家，尤其是对新安诸大家的研究，他认识到，一件作品在状物外之所以感人，在于作者在创作时能更多地“游心物于意趣性情”，表现出“意趣”这一主观抒写的审美特性。故而，他80年代后的中国画作品，具有用笔的自然灵动，用墨的干、焦、浓、淡，意境的厚、拙、沉、雄等视觉效果。

赖少其诗文、书法、篆刻修养俱全。诗文的修养使他对儒家哲学的“比德”观有深刻的认识；诗人的激情又使他对艺术特性——以物象聊写自我的“情致”与“情趣”有透彻的理解；书法、篆刻方面的修养使他对如何为山川写情有独特的经验。他的漆书在当代中国书坛独树一帜，故其中国画的主观情意和情趣的抒写主要是结合漆书来完成的。他撰有一幅对联“笔墨顽如铁，金石掷有声”，并说：“我企图把画、书法、金石都能像铁打的，掷到地上会发出声音才好。”故而，他画黄山，多用漆书“立骨”，意在用漆书“厚”“拙”的笔性来表现山川安于义理而厚重不迁的象征意义，聊发胸中“仁者”的浩荡之思。他的行书出于“两王”又融入碑意，厚而不失灵动，拙而富有意趣，合于规矩而又变幻不拘。所以，他多以行书来表现山水达于事理而周流无滞的生命气息，表达自己对“智者”意趣的认同与赞美。

赖少其十分讲究从意境中生发出情趣。他在创作中，总是以充满情趣的心灵和情趣的眼光去体察到自然“天趣”，求天趣于笔墨之外，使“趣”不仅从笔墨形式中表现出来，更从绘画的意境中生发出来。确切地讲，是从意境的“虚”和“无”中生发出来。所以，他的作品越品读越有意味，一个重要的原因就在于超越了笔墨形式的局限，以“形似之外”“笔墨之外”的“趣”构造出自然的意境，故其作品具有一种“天趣”，一种经得起真正品鉴和体察的深层意蕴。

出于传统 以自然为师

赖少其给21世纪中国画发展的另一重要启示是把“入”于传统视为手段，把“出”于传统视为目的，既要“入”得深厚，更要“出”得智慧。赖少其“出”于传统，是确立“以天地为师”，以黄山为师，以黄山为友的创作途径，探索与实践的目的是“传统我用”。赖少其的中国画之途，“入”是前提，“出”是目的。他若不“入”于传统，则以新安画派，尤以程邃、戴本孝、黄宾虹三家为基础的中国画知识体系无以建立；他若不“出”于传统，以黄山为师，数上黄山作深入的观察，就不能发现黄山的美和特征，见山则只见山形，并不识山。既不识山之真面貌，画面就只是物象的堆垒。对于“出”与“入”两者的关系，他曾深有体会说：“把一切传统都当宝贝，结果害人不浅；只临摹不到大自然中去写生，容易走入邪路。”他恪守石涛“墨非豢养不灵，笔非生活不灵”的艺术思想，坚持“出”而观之，于黄山的整体变化中取其要者，写出其烟霭变幻、难以名状的画意，形成雄奇开阔、悠远静谧，具有“高致”意味的画境。对此，他总结说：“我因为看了很多博物馆的藏画，这些藏画，使我在‘搜尽奇峰打草图’时，常常引起了‘仿效’和‘回忆’，使我能够有时采取它的表现方法，有时采用它的布局，有时也运用它的笔触，有时也用西洋画法——如画一幢幢房子时是用‘透视法’，但组织一条街道时，我往往是采取‘俯视’加‘视点透视’法。这些东西画多了，逐渐形成了各种各样的形象——即胸中有了‘丘壑’。到了可以不对着对象作画的境地，便逐渐从‘自然’中解放出来，变成了可以‘自为’地来创造了，我把这些过程称之为‘我法自然，自然为我’。”可见，赖少其“以天地为师”，目的并非仅是要画出山川自然之象，更深层次的含义是体“天地之性”，发山川之精微，写山川之性情。

赖少其“出”于传统，以黄山为师，写山川之性情，其着落点却是以“发山川之精微”为基础、为前提。他说：“我在半年时间内，作‘丈二匹’大画11幅，这些画，从各个不同的角度表现黄山，山上、山下、山前、山后，‘无孔不入’；但黄山的变化有春、夏、秋、冬；云来雾收，雨霁日出，都各有不同；更有登高临下，仰视远观，也各不同。因此，黄山有画不尽、看不完之慨，我主要画了夏山和秋山，还没来得及观察春山和冬山，所以，从一年四季来说，我只观察了一半，还有一半，甚至更多，等待着我去观察和描绘。”可见，他以自然为师，目的与途径是通过对自然山水细致精微的观察与体验，从而把握自然山水的“性情”，并在创作中表现这种性情，创造出比自然山水更高一级的美的山水。

丙寅变法 师我心写我法

赖少其退休回归故里广州后的“丙寅变法”，是他的艺术由“师古人”经“师天地”到“师我心、写我法”的升华阶段，个人风格为之一变。从“变法”后的作品来看，特点是增多了湿墨的运用，笔墨更趋简练和主观概括，画风柔和明丽；题材上多了南国的花卉、游鱼以及现代建筑，画面形式多为斗方；更多地吸收了印象画派用光、用色的经验，开始运用水彩水粉等西画颜料。总的倾向是更重个人的印象与情趣，艺术语言更为自由，更加灵活地“法为我用”。

赖少其的“丙寅变法”，首先强调了“兴”的酝酿与促成。他说：“安徽有黄山，画黄山，必雄伟，广州没有黄山，但花红柳绿，花卉繁多，鱼类纷杂，画岭南秀山丽水，花卉游鱼，不能不变黄山画法。”这种“变”的酝酿和促成就是一种“引兴”的表现形式，它并不是一种纯粹主观的自发状态，而是在审美主体与审美客体以及特定的境遇和氛围所构成的一种鲜活而敏感的关系基础上产生的。对他而言，“引兴”的酝酿和促成，对于审美创造过程具有十分重要的影响作用，因为有“兴”才会真正有所感触，才会在审美创造中保持一种蓬勃的心态，从而创造出充满生机和生命的艺术作品。

变法之后，赖少其更看重宣纸上的“神气”或“形而上的“意趣”，花卉“叶叶有神，蕊蕊有韵，如见其点点拔节，如闻其阵阵馨香，充满动感生动。这种生动，使“意”和“象”的联结和融合处于一种若即若离，有无不定的状态，终而导至“取兴”——“兴尽”的审美表现过程。这也就是沈宗骞所说“其出也无滞，其成也无心，随手点拂而物态毕呈”。

“随手点拂而物态毕呈”的创作状态，促成了赖少其在构图和用色上“革命性”的变化，色彩成为构成赖少其“丙寅变法”后绘画特色和艺术成就的一个重要的元素。我们看到，他在“丙寅变法”后的一些作品，无论是山水还是花鸟，可谓大红大绿，辉煌灿烂，中国绘画史上是很难找出色彩如此斑斓、浑厚而复杂的作品。这里当然有西方现代派艺术的启示，但是，赖少其在借鉴西方时，却坚持“固有文化”和民族“根本方法”的坚定立场，把西方艺术因素巧妙地糅进了东方艺术的精髓之中而不留痕迹。他很注意色与墨的混合使用，有时把墨混于色中，有时直接用色反复积在大面积的墨块上，或者以浓重的墨块去分离本该冲突的色彩，让墨在色彩的交响中起着浑厚的低声部的作用。他在使用墨的时候，也极精心地布置白，画中到处可以看到闪烁跳跃的纯白的使用。这种东方的黑白效果，既使各种色彩因之而调和，又使他在尽情运用色彩时不失笔墨之趣。赖少其的色墨关系与传统绘画的色墨关系完全不相同，也与擅长色彩的林风眠的用色有重要的不同。他打破了水墨色不碍墨，墨不碍色，以色显墨的文人画用色之道，创立了一种墨与色既冲突又和谐的新结构，解决了引色彩入中国画的一大难关，他也由此成为20世纪中国画坛最善于用色的大家之一。

虚与气合 超然物外

1997年至2000年，在病榻上的赖少其，以超常的毅力和意志，在帕金森氏综合征折磨下创作的近百件作品，语言崇高、神秘、宁静，萦回着对尘世的拒斥、内心的观照以及对宇宙主题的畅想和静观大地的沉思，幽冥、空灵的线条与墨块的韵致构成了他精神态势的重要语义。他的画面已没有一个笔墨的终极规范，作品的形式已成为一种超形式的形式，表述着对生命、对艺术最内在的理解，显现出一种酒神的狂欢与日神的清澈。

说他的作品具有日神的清澈，是因为我感觉到他病中的精神状态是理智的，画面的构成丝毫不以病理的冲击而混乱，线条的挥运如绵厚的太极，从容有序，这些特征形诸水墨之后，则构成了画面抽象的精神境界，使他的作品如同一个神奇的大链条，把画面的各个环节丝丝扣牢，使抽象与具象、理性与非理性整体地连在一道，传达了他心灵深处情感的跌宕起伏。