我大致将当今中国画坛对于水墨的创新方式分为这样三类：一类是注重传统中国画的水墨本体语言的纯粹性，强调传统精神和学识修养，这类画家多为美术院校的教授或学生，他们选择变通水墨语言、钻研嬉戏于笔墨游戏，这与他们曾经或者正在接受着的教育有关；第二类则是以国有画院专职画家为代表，他们的画作看起来仍然具有鲜明的传统特点，或是运用传统画法描绘现代生活，所绘画面或者完全写实、或者具有摆拍的特质，往往具有一定的现实意义；再一类则是一批旅居国外或者常年研习西方艺术的画家的实验性水墨方式，这类作品并没有脱离传统中国画的创作载体，但是在其中添加了新鲜的元素，或者是在纸张材质上、或者是在装裱方式上、或者是所用颜料上追求国际化特征，在形式性上独具特色。

也许我们不能把陈冰的作品简单做一个归类，他的确是一个特例。初见他的“契约”山水，有种眼前一亮的感觉，这一件件精致的山水画作，传统功力深厚、意趣盎然、古意勃勃，还有种穿越时空、融汇东西的特点，同时，画作上的各类契约，又包含着许多有趣的历史和故事，虽然每件作品的尺幅并不大，但内涵却相当丰富。

就像许多中国古代文人画家一样，茶嘴在研习创作之余有着自己独特的小癖好，契约的收藏先是偶然的，一次在古玩商处看见一卷放在墙角里的纸，打开看了是契约于是就买下来了，从那之后陈冰便开始有意识的收集各类契约，每到一处采风写生，都会往古玩店跑，往老乡家跑，看看有没有有意思的契约可以买下。十年来，陈冰收集的契约涵盖的地理范围包括内蒙、山西、陕西、北京、天津、河北、河南、山东、安徽、江西、湖北、四川、福建等省，契约性质既有官契又有民契，这其中年份最早的是明代嘉靖年间的官契，最迟的是1953年的官契和1973年的民契，契约内容包括有土地买卖、家产划分、养老协议、环境保护、拜师学艺等，可谓门类众多、包罗万象。

仔细研究这些契约，发现这些契约上所绘所书除了拥有其作为契约本身的实际功用外（如证明出卖、租赁、借贷、抵押等关系），它们还是一件件精美的山水画作品。然而真正想到并尝试将契约与自己的山水画相结合是在2001年，陈冰初次将契约随机裱在宣纸上，然后根据契约的内容及形式进行创作，而所作内容多为古代范式的山水和屋企，这种粘贴拼贴的创作手法事实上为我们开辟了一个属于中国画领域的立体主义尝试，同时也是对传统中国画空间透视结构的一种叠加颠覆。

我们知道，西方现代艺术一直以来都在剥离错觉艺术，转换古典透视空间的问题上反复纠结。以立体主义艺术为参照，在粘贴方式发明之前，立体主义画家们往往利用模仿印刷术（imitation painting）的方法来指示并分离绘画表面，这是一种从视觉上自动引发真实平面效果的手段，即以精确模仿活字印刷（printing）与模版印刷（stenciling）的方式、以一种绝对正面和外在于图画的内容的方式将一种印刷体的素材任意安置于画面的任何地方，这样做的直接结果就是使人们的目光停留在真实的平面上，就像艺术家的签名一样；模拟活版印刷（simulated typography）这种不欺骗眼睛的逼真材料，只是补充而非代替通常那种欺骗眼睛的错觉类型；由模版印刷的符号加以确认的绘画表面那未被驯服的现实，像一个盒子盖那样既关闭了标记性的错觉深度，也关闭了立体的构型，它封缄了两个平行的平面，即被刻画的三维平面与画作本身表面的真实平面后，错觉获得了更为明显的在场。当人们观看这样的画作时，模仿模版印刷的符号随着帷幕与立柱一起在深度中改变位置，而绘画的物理表面本身在一瞬间竟成了错觉的一部分：它仿佛与那模仿出来的模版印刷符号一起被向后推进深度，故而画面似乎再度被废止了，但这只是为了另一个瞬间。其持久的效果就是不断地在表面与深度之间来回穿梭，其中被刻画的平面性收到了未知刻画的平面性的“感染”。与其说眼睛被欺骗了，还不如说被迷惑住了，他看到的不是空间中的对象，而是——并且仅仅是——一幅画。因此这也是模仿印刷体方式的局限性，或者说是一种不够完善之处，这种尝试并未剥离原有的空间错觉，而是强调了西方绘画中那种更为科学更为精准的深度错觉。而这种类似的尝试——不仅仅是在画面中模仿印刷体，甚至是模仿其上印有标准型印刷字体或印刷图片的真实的物体本身——我们在当代中国画创新中也屡见不鲜——被刻画出来的、立体派的平面性现在几乎完全融化为真实的、不加刻画的平面性，但是，与此同时，他又反作用于，而且极大地改变了不加刻画的平面性──尽管如此，它却不会剥夺后者的真实性；毋宁说，它支撑着，强化了，并重新创造了那种真实性。

但是当我们转而研究茶嘴的作品，我们发现，契约的原件被或规整、或无序的裱于画纸上，这种粘贴性质的分离空间方式——这一方式也在立体主义中期被采用——我们发现由于更强的物质性存在，以及更强的外来性，粘贴上去的纸张在某个似是而非的时刻，将每一样别的东西都推向一种模仿的印刷术或模仿的肌理效果所曾经达到过得更为生动的深度的观念。但是若是仅仅采用粘贴的方式，这势必会造成完全喧宾和不完全夺主的效果，因为粘贴上去的材料与任何其他东西之间的对比造成的深度错觉，立刻就会为浅浮雕的错觉形式让路，而这倒过来又立刻为似乎包含着这两者、或者这两者都不包含的错觉让路。由于它所覆盖的区域有一定的大小，粘纸亲自（bodily）将未加刻画的平面性确立为一种比指示或标记更多的东西。真实的平面性现在倾向于将自己认为绘画的主要事务和事与愿违的手段：深度错觉比以往更为危险的得到了确立。粘贴上去的纸张不是通过将真实的平面性加以特殊化和限定从而将他孤立出来，而是将他释放并播散开来了。除了这一未加刻画的平面性（画家正是靠了他才开始一幅画，也是靠了他才成就一幅画的），艺术家似乎什么也没有留下。实际的表面既成了底子、也成了背景，其结果是──令人感到突然地，也是颇为吊诡地──为三维错觉留下的唯一地盘就是在画面的前方和上方。因此，陈冰聪明地将这种粘贴的东西转化为似是而非的背景，（因为事实上它也是画作的一部分内容，可是艺术家又是在其上进行作画的。）根据契约本身的内容形式即兴勾画，笔墨成了超越化学粘合剂的粘合剂，它连贯起了“契约”和山水画，同时也营造了不可复制的气势。在画面上，契约本身纸张的颜色和肌理加上宣纸的颜色和肌理，与水墨线条一起扩展了作为平面的绘画所能带给观众的视觉效果，因为作为中国山水画来说，它的透视本身就不是绝对真实的立体视角透视，而陈冰利用契约粘贴的形式，强化了中国传统绘画的透视观。在平面性统率一切的今天，这种已经变得如此含混的平面性已经扩展为错觉本身──至少是一种视觉上的错觉。

如果说通过否定绘画表面的手段来重建绘画表面可以使画面获得一种新的、近乎抽像的真实性，那么对陈冰来说，事情正好颠倒了过来。他使用平面媒介，然后再在它们上面调试勾画可辨识的形象和三维性的象征——当然是很中国的三维象征，如房屋、树木等——在二维中得到的分析不是为了打碎三维性，而是揣摩一种纯粹装饰性的节奏，他作品表面的韵律来自对造型性与错觉的持续关注，你可以说与契约相配的绘画是有目的和有意义的，但同时你也可以认为那是随机的和感性的，可以肯定的一点是，它们不是死板的插图，而是合适的映衬。

除了在空间透视方面的独特新意之外，茶嘴的“契约”山水还很好的演绎了传统中国画的“诗书画一体”。中国古代文人画家大都身兼文人、诗人、书法家，某些显赫的还是颇有声望的达官贵人，当时的史书记载──或者他本人传世的著述──提供了大量有关他生平的材料，而且相当详细。一位文人有文集传世，就可以从中了解他的时代、他的交游，他的所思所感，如何追求享乐和满足、如何遭遇不幸。艺术家的诗篇──多数是题在他们画上的──是他们隐秘思想感情的最直接的流露，极大程度上都赋有孤独、抑郁或者绝对苦闷的主题。审视他们的诗作会发现大部分中国艺术家都生不逢时，是处于压抑的情绪下画出他们的杰作的。这两者也许都是事实，然而这些主题的频繁出现也反映出以文艺“言志”这一强大的中国传统。这个传统表现出儒家对于文字威力的信仰，正如古代典籍《春秋》所主张的：文人可以“微言大义”寓褒贬，纠偏惩恶。从14世纪开始，中国文人艺术家和后人为了求得自我表现，就探索将绘画的、书法的与诗的形象融合在一件艺术品上。在茶嘴的契约山水画上，契约本身的内容则成为诗书画一体的重要构成部分，这一点既有创意又有艺术价值，不拘泥传统而又无悖于传统，它既是画面的有效补充又是文献价值极高的文物。
当然我们不能够忽略茶嘴在传统中国画上的造诣，从传统中国画品评的角度来看陈冰的作品，也是品相极高的。他的笔法苍劲厚实、古朴清雅，笔墨简淡清逸、线条遒劲，颇有浓厚的超尘拔俗和凛若冰霜的徽派气质，但同时又揉进了些许赏玩戏谑之感。不生硬、不夸张、不矫情、不羞赧，这是陈冰的山水画笔墨章法给我留下的深刻印象。

当然，“契约”山水只会是茶嘴创作历程中的一个组成部分，也是他轻松绘画实践的一个片段，在我看来，契约山水表达的是陈冰的一种创新态度和探索精神，而非契约本身。

（江苏省国画院理论研究所馆员 刘皛）