清代碑学晚期，随着独尊北碑陷于绝境，碑学后期代表人物赵之谦、沈曾植、康有为的书法立场发生了明显转换，由独尊北碑，转向碑帖兼融，这种转换并不纯粹是审美意义的，而在很大程度上是以帖济碑之穷的无奈之举.碑帖兼融一途的开启，挽碑学狂澜于既倒，为碑学别开一生面，而这也成为清末民初书法创作主潮。

清末民初碑学仍对书坛构成强势笼罩，但碑帖兼融的滥筋，已使大多书家放弃了固守北碑的拘执，剩下几位坚守北碑不肯越雷池一步的书家，如李瑞清、陶溶宜、曾熙则显出捉襟见肘的随相。李瑞清作碑书，喜用颤笔，以见雄强，反而堕成习气。曾熙取法《张黑女》，虽功力不凡，但谨毛失貌，布如算子，几成馆阁。陶潜宜则更等而下之，他以柔毫追寻刀凿椎刻的痕迹，笔画强直，为求得头尾方折不惜描头画角，其板刻匠气，莫此为甚。可以说，自清末民初随着碑学的转向，在魏楷书方面几无大家，而李瑞清、曾熙、陶濬宜则因将魏楷书推向匠俗而沦为偏师。

对清末民初碑学发展背景的简要梳理，为我们从宏观书史角度理解、认识孙伯翔书法所达到的历史高度提供了铺垫。如果我们的批评不是从拘泥于当下具体的人和事出发，而是具有一种长时段的间离的历史眼光，那么，将孙伯翔推为近百年来迥出时流为数不多的碑楷书大家之一，似乎并不为过。

孙伯翔的碑学实践改变了清末民初以来的北碑创作路子，他不是以笔迫刀，用笔来描慕刀痕，而是使笔如刀，在自然的书写性中追寻、体现刀味，这与李瑞清、曾熙乃至当代的胡小石都拉开了很大距离。究其原因，这主要是书家不同审美致思的结果。孙伯翔认为魏碑是夷变夏而复归于夏的结果。这种对魏碑的独具法眼，使孙伯翔在碑书创作中能够清醒地摆正“笔”与“刀”孰轻孰重的关系，而其理论价值则在于，他以一流碑书实践家的敏感道破了魏碑笔法之谜。

在当代，启功先生有“师笔不师刀”的名言.沙孟海先生则认为魏碑很多作品是由于刻手不工所造成，他甚至论断说:“刻手好的，东魏时代会出现赵孟頫书体，刻手不好的，《兰亭》也会变成《爨宝子》。”启功、沙孟海两先生的言论旨在说明刀法不能尽显抑或歪曲笔意，所以不能从刀法中求笔法.从而也就否定了魏碑刀中有笔、笔中有刀的典型审美特征。

魏碑笔法是“刀”“笔”融合的，它是华夏文化与鲜卑文化浑沦一象在笔法上的体现，至于刻手的精粗当然存在，但魏碑基本笔法形态和审美风格特征并不会因刻手工匠水平的高超低劣而发生根本改变。孙伯翔对魏碑笔法的认识首先是奠立在书写性这一原则下—“唯笔软而奇怪生焉”，笔法的奥妙来自柔毫的千变万化，而刀意是在遗毫挥运、使转腾挪中自然产生的。

孙伯翔书法筑基于《龙门二十品》，六朝摩崖、墓志，其中文以《始平公造像》、《杨大眼》、《魏灵藏》为法所自出。他在魏碑这一书法领地旁搜远绍，笔耕不辍，洒下了超过常人的智蔽和辛劳。孙伯翔碑书斜画紧结，出之变态，雄奇角出，朴茂逸宕，极具空间化造型美感。较诸《龙门二十品》的刀痕毕醉，孙伯翔注重笔墨意味的传达，以书写性冲淡刀凿的僵硬做作之气，一任自然，盛气淋漓。而他以笔作刀在不经意的挥运斩折中将碑的方折圭角曲尽其致地表现出来。这种举重若轻的写碑本领使孙伯翔度越前贤而可直与于右任接。

在孙伯翔身上，洋溢着一种平民化格调，自然、质朴、率真，这与他的碑书创作构成了一种文化与审羌心理的内在契合。在当代书坛孙伯翔是能够将主体个性气质与书法古典传统和时代审美风格加以完美结合的为数不多的书家之一。他的书法求变而不炫奇，求新而不耀怪，新理异态，出之自在。

孙伯翔的碑书创作有力地提升了清末民初以来魏楷书的创作地位和品位，并将其导向一个可供发展的历史象限。近年来，为拓宽创作领域，孙伯翔又转向碑行书创作，并以其自然质朴的韵致，呈现出一家风貌。但就碑行书创作而言，清末民初以来，赵之株、沈曾植、康有为已占据了碑行书创作领域可能达到的历史高度，孙伯翔似乎已难以干此超一头地。因而，我们还是更愿以魏楷书来认同孙伯翔的书史地位。