色彩是梦想的语言，深奥而神秘…… ——保罗·高更

高更的画作洋溢着神秘浪漫的情调，充满了原始古朴的风味，既有丰富的象征意义，又有奇特的装饰美感。正是这些特点，使得高更的作品独树一帜，在世界美术史上占有重要地位。

高更对于现代艺术的重要意义，在于他把绘画的本质看作某种独立于自然之外的东西，当成记忆中经验的一种创造，而不是印象主义者所认为的那种通过反复写生而直接获得的知觉经验中的东西。和大多数同时代的艺术家相比，他的探索在更大程度上受到东方以及原始艺术的影响。他真正把两者融入到自己的创作中。受高更启示的纳比派画家莫里斯·德尼说：“必须临摹自然的观点一直是禁锢我们绘画本能的锁链。高更解放了我们。”

事万物表现在绘画中, 不是眼睛的视像, 而是心灵的映照。这种从主观意识出发的艺术思想，使高更非常重视造型要素的独创性。他用高度简化的形体、概括有力的线条和单纯饱满的色彩来铺陈画面，力图创造一种有深刻内涵的装饰艺术。

在形体、线条、色彩等造型要素中，高更对于色彩的使用最为“狂野”。他拒绝承认欧洲传统油画色彩体系的“普世价值”，更拒绝“复制自然”。在1895年3月接受《巴黎回声》杂志的采访时，高更说道：“所谓的复制自然是指什么?别人建议我们要跟随大师的脚步，但为什么我们要照单全收?他们之所以能成为大师，就是因为拒绝跟随任何人的脚步。柏格罗[柏格罗，又译布格柔(William Bouguereau，1825—1905)，法国19世纪学院派画家。]批评我用各种颜色来画女人，并否认蓝色阴影的存在。同样，我们也可以否认他画中的棕色阴影。只是不能否认，他的画布毫无光彩可言。蓝色阴影是否存在并不重要。如果明天有位画家决定用粉红或紫色来画阴影，他无需为此辩驳。只要他的作品色调和谐并发人深省即可。”

“和谐并发人深省”，这正是高更对于绘画色彩的品评标准。高更认为，色彩的和谐与声音的和谐是一致的。“色彩， 由于它给我们的感觉是谜一样的东西，我们只有谜一样地发挥它的作用，才符合逻辑。我们不是用色彩来画画，而是要赋予它音乐感。这种音乐感来自色彩本身，是其自然属性，有着神秘的内在力量。”

高更虽生于巴黎，但一岁时就随家人从欧洲迁到南美的秘鲁，六岁时又从秘鲁迁回法国。幼年的这段异国经历在高更的心灵中打下极深的烙印。他的母系家族作为有着印第安血统的秘鲁显贵，居住宅第和生活方式都极尽奢华。多年以后，高更回忆道：“我有很惊人的视觉记忆，我记得这段时光。”可以说，正是这段置身于“蛮族”的时光，使高更能够以截然不同于普通欧洲人的视角来观察世界。也正是因为他天性敏感、才华过人，方能深刻体会南美洲原始风情中所蕴含的巨大生命力，从而对“久远以前的某种野蛮奢华”感念终生、追寻不已。

高更评论塞尚时曾说过一句话，“他沉郁的色彩与东方的心灵相吻合”。其实，这句话用在他自己身上是再合适不过了。高更从来都为自己有印第安血统而自豪，幼年生活氛围中浓郁的东方情调对他来说是刻骨铭心的，而这种东方情调与他回到欧洲后的生活是如此格格不入，这也正是成年以后的高更“野性难驯”的缘由。然而一旦拿起画笔，这种受到长期压抑的“野性”就能得以释放。所以，尽管走过一段弯路，但从事艺术并投身于“蛮荒之地”，对于高更来说是生命中的必然。实际上， 在拿起画笔之初，他的艺术倾向就已确立，这种倾向与其说是“创造”，不如说是“回想”，是对往昔梦幻般生活的追忆。如果说在绘画题材和造型方面，早年的高更还生涩拘谨，只是紧随他的老师——印象派先驱毕沙罗的话，那么在色彩的使用上，高更从一开始就是自成一体、非同凡响。

《伊埃纳桥附近的塞纳河》作于1875年，是我们目前可以看到的高更最早的作品之一，画的是雪景，而这个题材已由印象派画家莫奈和西斯莱画过多次。当年的高更只有27 岁，不过是个刚出道的“业余画家”，可是他的用色已是如此奇特：绿色的天空映照着绿色的河流，积雪覆盖的河滩则是一片黄色，仿佛整个世界笼罩于明亮的光晕中，真是匪夷所思。然而画家是多么出色地传达出了雪光云影映照下天地间那一片充满柔情的静谧。“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠……”高更是不可能读过这首宋词的，可是他所要传达的意境和东方人的情思是如此贴近。

高更幼年时住在秘鲁的首都利马，那儿是世界有名的“无雨之城”，终年没有降雨，更别说下雪了，在高更的记忆里充溢着阳光、绿荫和五彩缤纷的南国风物。因此，在描绘欧洲大陆的雪景时，始终以“异乡人”自居的高更倾述于笔下的恐怕是满腹的乡愁吧。不管怎样，他在运用色彩方面的“主观性” 是与生俱来的，是完全不同于莫奈与西斯莱的光影混色法的。

请注意，画面中的暗部是由深浅不同的赭色涂抹而成，而赭色之于高更，正如同墨色之于任何一个中国水墨画家，是一刻也缺少不得的。这种赭色是深耕过后的土壤的颜色，是饱经日晒的印第安土著人的肤色，也可以毫不夸张地说，是高更血液中流淌的颜色。

画于1884年的《篮中的花束》是高更接近创作成熟期的作品。以成束的鲜花作为写生对象，这也是欧洲油画的常见题材，画面通常都是色调艳丽、流光溢彩。高更则与众不同，他用一系列赭色系的颜料(深赭、赭红、土红、赭黄和茶色)将画面处理得低调而华贵，尤其是背景用小排笔细细铺陈，赭色中掺杂浅淡的青色与明黄，如夹绣金银丝线的东方织锦，幽暗之中突显明媚。

高更曾说：“色彩是眼睛倾听到的语言，而它具有暗示力量。特别是波斯人及其他东方人，他们早就将这整套眼睛倾听到的语言字典印了下来。他们赋予地毯惊人的雄辩口才。好好研究那些地毯，它们将教会你们该知道的一切。”是的，东方工艺品特别是纤维织物，色彩细腻和谐，极富装饰美感，尤其是那种用天然染料才能传达出的古雅风韵，显然令高更爱慕不已。在高更幼年的成长环境中有着大量作为装饰物的东方织绣品，而在成年后他又作为水手游历四方，甚至到过印度。丰富的阅历、广博的见识使高更的眼界远高于当时一般的欧洲画家，而他对东方传统色彩，也就是天然染料色系的眼追手摹也是有目共睹的。事实上，高更自始至终都在用西洋颜料模仿天然色系，尤其偏爱赭石、朱砂、土红、石青、孔雀绿等矿物色调，并通过互补色与过渡色之间的巧妙搭配来追求厚重深沉的效果，这令他的画面雄浑古朴、别具一格。
《布列塔尼的干草堆》作于1890年，这时高更正处于一生重大转折的前夕。经过在法国北方布列塔尼地区的数年逗留，高更的艺术迅速走向成熟，个人风格日见清晰，他本人更被推崇为“象征主义”画家的代表人物。所谓绘画上的“象征主义”非常强调色彩运用的主观性。早先的印象派画家是把对客观景物的观察所获得的视觉感受直接转换为画面色彩，它主要运用光与色的结合，表现特定光源和环境里的色彩气氛与效果。而以高更为代表的象征派画家则是把个人的情感意念转换为画面色彩，这种色彩不受客体外在真实的局限，而是强调它在色彩知觉中所产生的情感体验。

印象派的代表人物莫奈曾大量绘制过乡间的干草堆，它们映衬着法国中部的明媚秋景，在画面中闪耀着金黄色的光彩。相比之下，高更所绘制的干草堆却呈现出红褐色，显得阴郁沉重。画面的前景是法国北方绿褐相间的田野，画家特意将视点调高，引导观者将视线由近及远伸向天际，只觉大地广漠无边、天空幽远深邃。此时的高更已能熟练地把握色彩的节奏与韵律，冷暖相间的色调有条不紊、层次井然，他试图通过色彩的运用去创造与自己的情感表现主题相吻合的画面视觉效果，从而使主观性色彩具有丰富的表情作用和象征意味。多年的奋斗使高更在艺术上大有斩获，而在物质生活上却一无所有，他那沉郁而又满怀期待的心情是如此清晰地反映在画面中，令人顿生感叹。

在同时代的画家中，高更对塞尚情有独钟。当他还是一位富有的证券经纪人时，曾购买过一批印象派画作，其中由塞尚绘制的《有水果的静物》最受高更青睐。以后高更在贫困潦倒之际还再三叮嘱夫人梅特，不到山穷水尽，不可将此画转卖。高更曾这样评价塞尚：“他的境界很高。他的蓝色深沉凝重， 而他的红色则满含令人颤悸的韵律。”

以高更的自负，当他绘制这幅《有水果的静物》时，显然抱有与塞尚试比高下的意图。用来盛水果的高脚盘竟与塞尚画中的一模一样，静物的摆置(包括白色衬布的铺放)也如同出自塞尚之手，只是在色彩运用方面，高更展示了完全不同的风采。他用绿色和橙色取代塞尚常用的蓝色与红色，背景则涂以他惯用的深赭。前景中两只柠檬以娇艳的明黄色将画面点亮，而置于右后方的画架上，一只巨鸟在画布上闪着幽暗的蓝光……

创作此画时，高更还身处布列塔尼，然而这幅画所呈现出的热带风情已是如此浓郁。显然，此时的高更已经深谙色彩的搭配之道，并对自已的情趣所在了然于心。对于高更，塔希提已是触手可及了。

南太平洋中的塔希提岛因为高更而闻名于世。在这个椰影婆娑、海风轻拂的岛上，高更以极大的热诚向世人呈现他的梦想家园，呈现一片原始的、野性的、远离现代文明喧扰的纯朴天地。此时的高更在用色上完全摆脱旧有观念的种种束缚，大胆地用色彩来表现自我并构建其独有的意象符号。绘制于1892年的这幅《快乐之歌》是高更在塔希提的早期画作，在画面中我们可以看到红色的狗和红色的河流，这种完全“脱离现实”的用色在那个时代可说是惊世骇俗的。还是在1895年3月的那次访谈中，高更坦然告白：“这完全是故意的，也是必要的。我画中的每一特色都经过事前详细的考虑和评估，就像是一部音乐作品一样。从日常生活或自然中撷取的物像，只是创作的引子。我用特定的线条和色彩来安排，从而创造出交响曲及和声。它们在所谓的现实中并没有对应的物体，它们不直接表达任何概念。它们唯一的目的只在于刺激想象力。” 显然，身处塔希提的高更已奏响了现代绘画的先声，将色彩的运用从模拟具体事物转向意象性的处理，进而将审美体验由感受“客观的真实”提升到感受“主观的真实”。

在19世纪末的艺术评论家中，高更对诗人马拉美[马拉美(Stéphane Mallarmé，1842—1898)，法国诗人、散文家、艺术评论家。19世纪末期，在其巴黎家中举办的诗歌沙龙名噪一时，高更也曾受邀参与。]由衷敬佩。

在1891年高更初次奔赴塔希提时，马拉美曾邀集朋友为其饯行，并祝愿他“凭借卓越的才华，在良知的引领下，前往遥远的国度以获得重生”。而当高更于1893年底将其创作于塔希提的作品带回巴黎展览时，马拉美又给以相当积极的回应。特别使高更感到自豪的是马拉美的这么一句评语：“在色彩斑斓的画面中蕴含着如此深邃的神秘感，真令人惊异。”的确，经受塔希提洗礼的高更已是脱胎换骨，尤其是当他于1895 年再次来到塔希提并定居于此后，这片馥郁芬芳的土地使其深切体会到“色彩如同音乐般震动，并有能力捕捉大自然中最寻常也最隐秘的事物，那就是它的内在力量。”1898年左右，高更的艺术创作达到顶峰，他画出了《我们从何处来?我们是谁?我们往何处去?》这样的鸿篇巨制，也画出了包括《白马》在内的一系列歌颂人与自然的隽永之作。在《白马》中，画家的激情通过色彩得以完全释放，大片的红、绿、蓝色块交相铺陈，然而整体的调子是如此优美和谐。在这幅画中，高更罕有地运用了黑色来减弱色彩对比所产生的杂乱感。我们看到那匹白马隐身在蓝色的阴影里，身后一条小径闪着亮光伸向远方，四周如茵的草地上孩童们纵马嬉戏，而阳光透过树丛在人和马的身上洒下耀眼的光斑……高更没有采用常规的方法来描摹光影，而纯粹运用色块之间的相互衬托来烘染光线的穿透力。如此简洁质朴，而又如此绚丽夺目。

色彩是画家表情达意的重要手段。关于如何用色，高更曾一语道破其宗旨：“色彩是思想的结果，而不是观察的结果。”他一生的创作表明，随着画家审美意识的不断变化，其色彩运用呈现出一种由外部描摹向内心深入发展的转变轨迹。与“色彩感觉”相比，高更显然更重视“色彩感情”，而他的作品也无可置疑地表明，深层次感情能对艺术家绘画色彩个性的形成产生本质的影响，进而决定了色彩语言与画家主体意识之间的对应关系。可以说，高更的画作宛如色彩的诗篇，既有浓郁的装饰趣味，又有独到的意象处理，个性十足、诗意盎然。高更曾自豪地说自己从未满足于平庸的构思，而是“属于那类能让人拍案称奇的画家”。的确，不能说高更的所有作品都是令人赞叹的，但至少在色彩的运用方面，高更是独具一格、自成体系的。他的色彩语言充满了个人魅力，是经过精雕细琢的，是忠实表达其内心感受的，因而也就能对观者心理产生强大的感染力与支配力。