“笔墨”一词，在中国画的通常义理上，认为是中国画技法的总称，在若干的古人著作中“笔墨”被用作中国画的代名词。我们的祖先很早就和美术结了缘，原始先民之画，如半坡、仰韶、河姆渡文化时期陶器的纹饰，大朴无华。纯任天趣。彼时绘画工具十分简陋，而这种简陋的工具与联想表达的心美不期而合。创作则没有技巧法则的约束，没有题材范围的限制，它们发源于自然的本性，进一步妙造自然的本相，因此简约、质朴、天趣盎然，成为今天所有的艺术，创作者羡慕和楷模的对象。

综观彩陶上的纹饰，古老的岩画，出土的战国楚墓和西汉马王堆的帛画、漆器画、画像砖、画像石，直到隋唐时期的壁画、卷轴画，基本上是运用单线条来描绘人物和物状，在这相当长的时期中，可以说是早期的中国画状态。对于用笔与用墨则在魏晋南北朝期间，而“笔墨”在创作中起决定性作用，随着时期的推移，到了唐代才出现了强烈的共鸣。唐、五代和北宋间，绘画中线的运行开始复杂起来，特别是山水画形成独立画科之后，出现了复线条，长短线条、粗细曲直和折叉线条，山水画“皴法”的出现，使用笔在形质上大见丰富。唐吴道子在所绘人物的用笔上已出现了轻重曲直的变化。五代两宋期间，“笔墨”精神大拓，荆浩的“笔有四势”之说首开其端。米芾的“点”法和渲染变化又进一步丰富了笔墨，上乘者都做到了“笔中有墨，墨中有笔”。至元代尤其是文人画一跃而居于画坛的压倒地位，上承晋唐宋的“古意”即客体化的正规画传统，下开明清本体化的程式画和写意画传统，正所谓继往开来，就整个中国画传统而言，与晋唐宋同具经典意义，单就文人画传统而言，则独具经典意义。而明清绘画不同于宋元时期的又一个重要转变是正统派，或称正宗派的确立。代表画家如沈周、文徵明、董其昌、清六家等，而尤以董其昌为关键性人物。这一派的画家，大多是士族文人，他们大多有着平和的性格，这种性格类似于元人平淡天真的心境，但是，元人的心境，乃是对于愤懑的超脱，是绚烂之极复归平淡，所以，平淡的表象中内涵着绚烂的生命豪情，寂寞无可奈何之境中交响着声情并集的哀弦急管。而明清正统画家的心平气和，则是一种无所事事，无所压力的闲适优悠。他们讲主体的修养，但这种修养的目的主要并不是为了提升人品，而是为了提升画品，提升笔墨。清王昱的《东庄论画》中就多次提到：“必须读书明理，落笔便有书卷气。”换言之，在元人，笔墨是服从并服务于心境的，而在明清，心境则是服从并服务于笔墨的。明末董其昌倡言“南北宗”，他之所以在画史上划清大的分类，目的只有一个，他十分清楚什么样的“笔墨”才是最佳的笔墨。

中国画中的“笔”和“墨”相为表里，相辅相成。中国画谓“密可走马，疏不透风”，意谓疏朗处有严密法度在，而周密处则有空灵之气韵在。疏至极则为白，密至极则为黑，中国画之“计白当黑”，谓画面空白处亦不可不计，空白处也是内容所在。笔墨虽未到，而整体画面结构，黑白之间互相依存。

《老子》讲：“知其白、守其黑，为天下式。”这段话意指知阳守阴，知刚守柔。这不是论“笔墨”，而是老子一贯的居卑处微，蓄势的雌伏状态，我衍生为艺术哲学，不妨认为光明之所在即画面空白，正是“笔墨”蓄势待发的无限空间。而墨分无色之说则表明，“墨”的黑色包容了绚丽的自然。中庸，在被历代先进的或腐朽群体惯用的命题，在艺术中恢复了它的本义。历史上的诸家在“笔墨”造化方面用它辉煌的作品证明，有这样一种境界，那是儒家的大道所在，这在古往今来无数仁人志士心头徘徊的信念，切实地在陶染我们发引性灵，驰骋想象。我以为：目前，我们主要考虑的不是中国画创新的广度问题，而是如何面对历史的时代的要求，使后学者豁然开朗。面对今天的西学东渐，从艺者不但要从时代的横向进行比较，更要敢于从历史的纵向去进行比较，我们说，“笔墨”就是作品内在时性气息和法度所在。这种特有的认识，使中国画一直以来以“笔墨”为大厦之栋梁，“笔墨”表现力的高低永远是中国画的准绳。中国画长期以来一直主张师法自然的现实主义原则，它为所有革新家所坚持在中国画前进的道路上，没有终南捷径，伟大的文化就是一座崇山，只有拾级而上，别无选择。概言中国画笔墨重品藻、重内涵、重自然、重性格、重境界均悉以通过实性“笔墨”体现之。

文/霍岩（天津）