站在吴允铁的作品面前，每个人都会被他画面中弥漫的肌理所吸引，都会忍不住凑到画的跟前细细观看。毫无疑问，肌理是构成允铁作品视觉语言的重要部分。这些肌理是虚幻的，它们在凝视之下会马上变成空谷里氤氲的烟雾；这些肌理是实在的，它们很像覆盖在岩石、沙地、老墙、树皮表面的地衣。是的，地衣。地衣很像苔藓，但苔藓是植物，而地衣不是。地衣是一种真菌和光合生物的共生体，在共生关系中，光合生物进行光合作用为整个生物体制造有机养分，而菌类则吸收水分和无机盐，为光合生物提供光合作用的原料。地衣是一种生长在大自然各种表面上的生物，它们有各种形态：壳状的、叶状的、枝状的；它们有各种颜色：红的、绿的、黄的、灰的……。地衣几乎可以生长在地球上的任何地方——空气严重污染的城市除外，越是人迹罕至的地方地衣长得越好，因为它们喜欢新鲜的空气胜过别的……是的，如果这里所描述的地衣的种种特性仅仅是为了说明允铁作品的肌理像什么，那就显得有些多余和卖弄，这些描述不为别的，只希望诸位看过允铁的画之后能同意这么一个观点——他的画几乎具有地衣的属性。

一、共生的含混

允铁的画中经常出现的形象主要有以下几种：1.飞行机器（包括各种类型的飞机和热气球）2. 机械装置3. 眼睛（眼球）4.植物5.少女。在最近的作品中，少女和植物经常成为画面的母题。不管是哪一种形象，允铁总是赋予它们一种共生的、含混的特性。几年前，他的画面经常漂浮着各种“机器零部件”——齿轮、铰链、眼球以及类似肠子和脐带那样的东西，像是人和机器的共生物在外太空突然遭遇解体，这些貌似写实的“机器零部件”在细看之下常常毫无实在性可言，它们几乎是自动生成的，有时候完全是二维的抽象形，有时候甚至是空间矛盾的，有时候是顺着肌理化生出来的。最近的画中，那些粗壮的树——与其说是树不如说更像是一个个巨大的块茎，它们生长在虚空之中（或是某种液体之中），树干和树根像章鱼的腕足（或像蛇）一样扭曲舞动，向四面八方生长攀附，而树皮的质地却有着海洋哺乳动物（比如说海豹）皮肤的皱褶和光泽（尤其是那些用荧光颜料细密地塑造出来的树干），在树皮的褶子里时常会长出一只瞪的滚圆的眼睛，用一种顽强执拗的目光与观者对视。花，在最近的画中常常显现为木本和草本的共生，它们左右摇摆着向上生长，花朵有着不自然的像化过妆一样的或妖艳或惨白的颜色，这些花给人感觉不像植物，而像某种具有自我意识的生物。少女，有着颀长的身体和纤细的腰，有着完美的脸庞和穿越地域时空的妆容(尤其是发型)，含混的种族、含混的身份、含混的时代背景，她们的皮肤散发着冷冷的光泽——有些显然不是人类，她们直接被描绘成剥去皮肤的机器人或人和机器的共生物，她们的内脏——齿轮、发条和各种零部件一一裸露在观者眼前。

用齿轮、发条、螺丝和其它零件，可以制造精密的机械钟表，也可以制造简单的小玩具。在过去，每一个爱鼓捣东西的男孩几乎都拆过钟表或对发条玩具产生过兴趣，然而如今已经很少有钟表可供好奇的孩子们拆着玩了，或者，如今的小孩已经对这类东西不再产生好奇之心了。电子信息时代将要过去，生物科技时代已经来临，而机械钟表是属于工业时代的。18世纪的瑞典科学家卡尔·林奈曾经把地球上的自然物分为动物、植物和矿物三界并在三界之下建构了次分类等级系统，这一分类法至今仍为我们所用，然而，随着生物科技时代的到来，物种与物种之间、人与非人之间的界限将越来越模糊。在电影里，我们不断看到人类受到不可控制的变异生物的致命攻击；在现实中，我们不停地抛弃各种电子产品以追上更新换代的步伐——我们越来越倾向于抛弃而不是维修。和生物相比，和电子产品相比，工业时代的机器是简单的、可控的、可修易修的、可回收的、具有手工技艺性的，也许这是怀工业时代的旧能够成为当今时尚的内在原因之一。在允铁的画中，我们似乎也能找到这种怀旧情绪，对工业时代的迷恋和对生物科技时代的隐忧——这应该是解读允铁作品心理特征的一个线索——然而，这么说又显得有些武断，因为允铁的画是复杂含混的，他的画不是关于外在现实的陈述或反映，而是以图像和其它视觉语言精心组织起来的个人体验，画中的人不仅仅是人，花不仅仅是花，它们所指涉的含义和表达的情感是无法被语言精确捕捉的。允铁的画是开放的，多义的，通向未知世界的。共生与含混是宇宙的常态，也是艺术的迷人之处。

二、无尽的表面

和“表面”相关相近的词有：平面、表层、皮肤、界面、现象等等，过去人们总在“表面”之下寻找“本质”，以为“本质”才是永恒可靠的，殊不知所谓事物的“本质”不过是人的理性对事物复杂性的强行抽象，为了把事物纳入人的理性算计之内，牺牲了运动变化的“多”，换来了静止僵化的“一”。如今，我们不再惧怕“表面”的肤浅，相反，我们越来越乐于生活在表面之中，乐于享受表面的直观与平易，也乐于面对表面的复杂与烦难。如今，我们每天都要和计算机、手机的“界面”打交道，当你厌倦某个界面的视觉效果时你可以随时更换 “皮肤”，我们看到，随着技术的发展，这种表面化生存的趋势正在变得越来越显著。

生活在表面让我们获得了过去人们从未得到过的乐趣，观看允铁的画同样可以获得在表面中冒险并遭遇惊喜的乐趣。绘画本来就是一件“表面工作”，每一个画家都有自己一套处理表面的办法。允铁对画面表面的处理集中体现在他对肌理的驾驭以及对画面具体形象与肌理的空间关系的把握上。他画中的肌理不是为肌理而肌理，它们是精致的、丰富的、会说话的，是营造氛围和表达情感的重要手段。这些肌理看上去都在掌控之中，在意图之内，但同时也是意外的，是无法复得的遭遇，它们往往与画中具体形象构成复杂的、含混的空间，因此是神秘难解的。他画面中的人物、植物、机器全都生活在这由肌理营造出来的虚虚实实的空间之内，这些形象具有一种介于立体和平面之间的浮雕效果，当你想要去把握它们的纵深感时，它们马上显现为平面，空间终止于肌理层，遭遇到肌理之墙；当你把它们看成平面时，却又能处处感受到它们的浑圆和质感。允铁对画面的这种结构方式迅速与那些追求平面的艺术潮流拉开了距离——既不同于挪用日常生活图像的老波普，也不同于把卡通高艺术化的新波普，尤其是不同于以村上隆为代表的“超扁平”风格以及受其影响的中国“果冻一代”和“卡通一代”。允铁的画无疑包含了更多的古典趣味（包括西方古典和中国古典），包含了对造型技巧的精益求精、对叙事的兴趣以及对意境的深度表达，这种对“韵味”（或“灵晕”，本雅明语）的追求使得他的作品明显不同于那些以复制和拼贴为能事的后现代绘画。

生活没有的非此即彼的确定方向，生命本身是由不可化约的种种差异构成的“多”，而“表面”正是差异相互汇聚、相互作用、生灭转化的场所。生活本身是一个无尽的表面，允铁的画也一样。

三、幽寂的空谷

当我死了的时候，亲爱的
别为我唱悲伤的歌
我坟上不必安插蔷薇
也无需浓荫的柏树
让盖着我的轻轻的草
霖着雨，也沾着露珠
假如你愿意，请记着我
要是你甘心，忘了我
我再不见地面的青荫　
觉不到雨露的甜蜜　
再听不到夜莺的歌喉　
在黑夜里倾吐悲啼　
在悠久的昏暮中迷惘
阳光不升起也不消翳
我也许，也许我记得你
我也许，我也许忘记

——《歌》
克里斯蒂娜·罗塞蒂 作 徐志摩 译

幽暗的光线笼罩着画面，画中明明灭灭地浮现出生活在天地之间的种种生灵，浮现出作者断断续续的回忆和点点滴滴的希冀，这是允铁画作给人的总体印象。这种幽暗不是阴晦和暧昧，而是一种藏，一种隐，避开强光的直射，生命可以更好地休息；这种幽暗不是为了遮掩错误和丑陋，幽暗之下藏着一个静寂纯净的世界。从构图的力动结构看，允铁的画以水平线和垂直线构成为主，画中形象常依画面中轴线展布或散落，由此产生一种平静内敛的秩序感。但这种平静的秩序感不仅仅是由构图带来的，作者画中的每一个形象，不管是动植物、人还是机器，也有着优雅宁静的姿态、精巧细腻的轮廓和哀婉矜持的表情，这里面有着对生命易逝的咏叹和对生死关系的沉思，常令人想起英国诗人克里斯蒂娜·罗塞蒂的作品（比如脍炙人口的《歌》）。然而，在这种平静之中，我们似乎还能感觉到一种凄厉和妖艳之美，这让我们不禁把它和日本人的“幽玄”美学联系起来。“幽玄”是中国禅宗美学流传到日本的变体，日本人把禅宗的空寂美学改造成一种融合幽深、神秘、简约、凄厉、妖艳等审美体验的美学观念，这种审美观念深深刻在日本人的审美意识深处，日本的文学艺术，包括流行全球的卡通文化无不透露出这种独特趣味。作为七十年代末出生的艺术家，允铁不可能不受日本卡通文化的影响，在他的画中，从造型到情调，我们总能隐隐约约见到宫崎骏的影子。中国年轻一代艺术家所受到的这种影响大概也可以看做是我们向日本文化索取的合理回报吧。或许，对“幽玄”的领会有助于我们追溯它的源头，进入到中国古典美学的至深之处。在允铁的近作中，我们看到了他对中国古典艺术日益浓厚的兴趣，在最近的作品中，可以依稀看到作者对宋元以来的文人绘画的宇宙观和审美趣味的揣摩和领会，我们希望这是一种对传统文化的深层次转化和与古代的伟大心灵对话的良好开端。空谷，是高人贤士的隐迹之所；空谷，是释道美学的典型意象。允铁的画是喜欢独自夜行的艺术家对着空谷歌唱的回音。

地衣分泌的地衣酸可以腐蚀岩石，使岩石加速变成土壤，为其它高等植物的生长创造条件，所以地衣被称为“先锋植物”（尽管它不是植物），我们希望允铁的作品能逐渐具备这种开拓性、奠基性的品质。

2014年7月于华大西区