对于以视觉形象作为表述语言的绘画艺术，最为直接的解读维度则是视觉形象的分析方法，判断一幅绘画的意义，首先不能够离开它的视觉形象，不能够离开它的视觉表现方式；其次，才是这些视觉形象与历史、与社会、与现实之间的隐喻关系。如果用一种视觉分析的方法来看王焕波的作品，他的画可以划分出两种不尽相同的艺术境界，即“有我之境”与“无我之境”。我们知道，王国维在论述中国古代诗词之美时，曾经将诗词区分为有我之境与无我之境。绘画艺术作中的“有我”、“无我”，与王国维的“有我之境”与“无我之境”在语言概念上相互类似，但是在评价维度上却不尽相同。笔者在此所谓“有我”与“无我”，是指艺术家自我精神的不同呈现方式，即艺术家个性精神的不同修辞策略。

纵观王焕波的笔墨作品，我们看到的一类是纯粹的山水，如古朴苍劲的《山魂》（1993年），苍凉豪迈的《千古江山》（2004年），孤傲雄健的《朝圣》（2004年），空灵悠远的《空山云气图》（2007年），这类绘画不论呈现的是气吞山河的魂魄如《山魂》（1993年），还是表现碧水清流的静谧如《山水有清音》（2004年），在所有这类山水画中，我们都看不到任何人文景观（寺庙、村庄、亭台、寓所）的实际存在。在此，我们姑且将这类纯粹表现山水的画作，称之为“无我之境”的作品。顺便说一句，对于一位艺术家来说，他不画什么有的时候比他画什么更为重要。这就是我们通常所说审美取向，他之所以舍此取彼，其间必然有其之所以这样做的缘由。这些缘由对艺术家而言，有时可能会处于一种不自觉的状态，有时则会处于一种自觉状态，但不论处于哪种状态，探寻造成这种艺术形态的心理因素，是我们真正理解一位艺术家的内心世界的重要途径。

在王焕波单纯描绘山水的作品中，诸多采取的都是仰视的叙述视点，这种叙述的空间定位，流露出艺术家对大自然的雄浑壮阔之美的无限神往，甚至崇拜。特别是在无限延绵的空间形态中，我们似乎看到了作者所寄予的对时间长河的不尽追忆。我们极目远望，在雄浑、苍凉的群峰之间，虽然浩瀚无际，渺无人烟，可是，这天的壮阔，水的坦荡，山的苍茫，云的悠然，何尝不是艺术家审美理想的尽情抒发，不是艺术家主观精神的强烈映射呢？由此想到贾又福先生的《大岳放歌》：“每当凌绝高山万仞，凭虚御空，振衣大风，壮怀无牟。我吟则大岳吟，我放歌则大岳起舞。大岳与予比肩、私语，始觉予脱胎于大岳也，大岳托予代言也。” 这种通过笔墨的世界与自然界中的山峰、大岳、平川、峻岭相互比照，相互对话的气魄，如今已经承传到其弟子王焕波的山光水色之中……

与此不同的是另一种“有我之境”的作品——这其中的“我”，并不是作者的主观意象，而是艺术家精神世界对人文景象的一种表述方式，它的实际存在使这山水中间注入了一种笃诚而细腻的情怀。不管是山边的村落，还是幽谷的居所，乃至于山顶上的庙宇，雾霭中的亭台，作者在自然界中“植入”的这种人文景观，赋予了这山、这水一种生命的灵性。我想，那在幽谷中禅居的信徒，在山路上行走的挑夫，在庭院里漫步的游客，也许就是画家的替身——他沉浸在自然的山水之间，享受着大千世界中风的呼吸，水的脉动；感悟着自然界中天的气韵，地的魂魄。他与自然界的山山水水融为一体，与天宇中的流云比肩接踵，与悬崖上的飞瀑信步腾跃……作者在《守望家园》中曾经写道“数十年的艰苦奋斗，身心疲惫，我是想将心灵托付给山川河流，树木房舍，渴望平实而悠长的山野村落洗涤身心的疲惫”。那些栖息在山野与幽谷中的人，寄予的何尝不是画家自己由衷的期许呢？对于那些曾经真切地体验到乡村美景，又身处现代都市文明的艺术家，对田园的眷恋，对乡野的神往，除了表现出对自我心灵的呼唤之外，也表达的是对现代文明的一种精神救赎。与“无我”之境中智者浩瀚的胸襟相比，“有我”之境中则有一种仁者的情怀。在文化精神上，“无我之境”寄予的是一种智者的胸襟，这个山水的世界如此之壮阔恢弘，可以说已将所有世俗的浮尘一扫而空。在这个没有任何人文踪迹的自然世界里，其实更能够体现作者的人文精神。

艺术创作，特别是以个体方式来完成的文学以及绘画创作，其作者通常都会建构一个属于自己的精神领地，一种呈现在其创作之中的某种特定的审美意象，抑或是某种特定的表现文化空间。王焕波在回顾自己的创作道路时说，自己都没有想到自己曾经想方设法要离开的山乡，竟成了他朝思暮想的精神家园。正像时至今日，“心中涌出的向往竟是曾经急于摆脱的土地的芬芳、自然的单纯、乡音的憨厚”。这种对故乡的眷恋，对家乡的神往，已经成为一种文化律令引领着他们，在以他们家乡的名字命名的精神领地，来表达各自的心声。即是他们倾心创造的灵魂的栖息之地，也是他们情感的寄予之所。最重要的是，这里有他们取之不尽用之不竭的创意的灵感。

（作者为中国艺术研究院研究生院副院长，教授、博导）