从创作角度看，艺术家基本上可以分为两类，一类是天才型，他们可以数次在艺术潮流中弄潮，他们作品能够在美术史几个阶段都留下影响，比如毕加索、杜尚等人，但他们的数量很少；另一类是风格型，这些艺术家主要以一种图式或风像达利、米罗、马蒂斯乃至巴尔蒂斯等等。应当说，绝大多数艺术家都属于风格型的。尽管在当今，后现代的思潮解构了风格的概念，但对于仍从事架上绘画的艺术家们来说，这仍是一个规律。

崔见自上个世纪九十年代中期以来，其水墨画创作从大体面貌来说是在现代水墨风格的边缘上徘徊，但他有着自己特定的不安分——有时会一骑突入。如他2003年的《东方景象系列》完全是一组水墨踪迹的抽象报告。在大多数时间里，他的作品呈现在大家面前的还是以他2001年参加“中国实验水墨二十年展”作品为代表的风格，这些作品奠定了他风格的基本面貌：满、乱、挤，乍看横空出世，细看笔意纵横，似有传统意蕴但又随心所欲，如他的《栏外秋散》(1999年)、《南方雨季》(1999年)以及《游山玩水》系列(2000年)。那是一种“不紧不离”的状态，既多少能看出深受元代王蒙一路山水风格的影响，又明显可以感觉出现代人的那种恣意所为，不拘一格，在《夏》(1999年)和《游山玩水NO.I》中可以说达到了一种游刃有余，进退自如的地步。

再前进一步就是抽象水墨，如他2001年的《山的景象NO.3》，画面已经完全是抽象的用笔排列，也可以纳入所谓的“中国多极主义”之中了！但崔见却及时打住，就像他对待《东方景象系列》那样。

如果再向后一步是什么呢？你可以看到他的《酷暑日》(2000年)、《一方水土》(1999年)，在那些画面中，他得意洋洋地显示着他的传统功力，那山、那树、那水、那茅屋和缭绕的炊烟。这种进退所为充分展示了当下一个有个性的水墨画家的心态历程。

2004年的上半年，他突然着魔似的又画起了牡丹，在六尺整张的宣纸上，画上充满画面的几朵重彩牡丹，那墨色牡丹微开着，好像在诉说着什么，又好像什么也没有说。问到崔见，他说他是突然对牡丹感起了兴趣。

于是我多少明白了，这就是崔见，这就是一种躁动型艺术家的表达，在他的心目中，既仰慕传统，又试图突破，他曾说“我希望有一种图式能够表达，这种图式又与我内心深处的意念相吻合。互相对应又排斥，一开一合，一动一静的对偶关系，天地万物气机聚散的意境，以通神明之德，以类万物之情。”(见《崔健自述》)

崔见就是在这种进出张弛中既躁动于不同的表达，又时不时拉回到他所熟稔的风格，那似乎是一种本能，使他在学术圈、市场间寻得平衡。如果回到他思考艺术的起点的话，就可以发现他是传统的吸收者和现代艺术的推崇者，在两者间找到平衡，那是他内心的底线。