斗转星移、时节如流。时代的脚步推动着中华民族迈入了一个新的历史阶段，中国社会进入了前所未有的社会意识与文化观念的转型期。西方文化观念的“东渐”，从不同角度影响着每一位身处其间的艺术家，并做出形形色色的反应和抉择。中国画的时代发展在被纳入到现代格局的同时，也被置入到新的时代语境中，这使得中国画家在创作中不得不面对那些比任何时代都要复杂的问题。东方与西方、传统与现代、保守与创新都成了画家们在当代绘画创作中无法绕开的严峻课题，在此种情形下，如何选择解决问题的方式，就成了考验画家的“试金石”，不知有多少画家就在错误的“选择”中付出了自己的艺术生命，矻矻一生而无所建树。因此，准确判断中国画发展的时局，明白画家当下的任务，是当代国画家能否达到较高学术水准的关键，这一点，我们从青年画家邹立颖的中国画人物创作实践中就能有所体味。

近年来，我们从各种全国性大展和各种报刊杂志上都能看到邹立颖的作品，其画风之纯厚，情感之纯真，引起了学界的关注。

邹立颖的人物画无论是大型创作还是单人写生，都善于采用满构图，并努力把人物纳入到一种形式意图的安排中，再将人物动态结构纳入到画面形式结构中，让画面在某种秩序中体现情节、表情和笔墨。也就是说，邹立颖的人物画创作是在各种绘画因素和元素层层相扣中完成的，每个环节既是单独的程序和程式，又和下一环节有机相联，最后生成鲜活的整体画面，使绘画的无机媒介焕发出了有机的力量，吸引着我们的视觉，挥之不去。我们从邹立颖丝丝入扣的绘画生成方式中就能感受到他就是一个“真工实能”的创作者，又是一个善于思考的思想家，是在理论与实践的双重作用下，寻找和选择自己的学术课题和探索方向，从而大大地提升了自己的绘画品格，走上了既有时代性关切，又不失绘画本体探究的创作之路。

如果我们从邹立颖的人物画作品作逆向分析的话，可能有一个隐而不见又无法绕开的问题，那就是素描，这是个困扰了中国画家一个多世纪的难题。

素描是从西方引进的，这种引进使我们很容易犯两方面的错误：一是仅仅引进了某一段、某一派，甚至某个人的风格样式，二是又把大家不应该都遵从的一种画法或一种教学风格弄成了造型艺术的基础，并进而成为美术教育的基础，最终“素描是一切造型艺术的基础”成为“金科玉律”。从实际来看，如果“素描是一切造型艺术的基础”能真正兑现的话，那么它往各个画科延伸将是很顺利的。但在中国，这种延伸被割裂了。我们看到的实情是，大家在画石膏、肖像写生的时候，靠一些固有套路画得还马马虎虎，一旦将其运用到写意人物中，就缺少了素描功夫对人物画的有效支持，很难真正把素描转换为中国画的造型基础。

如何把素描因素转化成中国画写意人物的造型基础，自然也摆在了邹立颖的面前，因为，素描对人物画造型而言，毕竟有着某种直接参照和借鉴的可能。然而，由于素描是西方文化认识世界的一种方式，和中国文化的观物方式有着太多的不同，若想为我所用，先要把西方的素描观念转换成中国人的素描把握方式，寻找出可供转换的合理内核，若不然，素描对中国的害处将会大于好处，中国画在近百年借鉴素描的历程就说明这一点。

新世纪伊始，邹立颖在多方学习和思考下，对素描的再认识发生了很大的改变，认识到以中国人的认识方式和以中国画的认识方式去把握素描的重要性，努力把素描功夫直接转化为国画人物的造型能力。邹立颖早些时候的人物画作品还有着中国以往素描造型的影子，强调轮廓线和光影，用笔、用墨、用色是围绕着轮廓加体积来运用，中国画画法的灵活发挥受到了某种限制。2000年以来，邹立颖的人物画作品发生了明星的风格变化，画面人物形象坚实有力，笔墨运用灵活洒脱，来去无碍。此种境界的实现，虽然有他对笔墨语汇纯属把握的支撑，但也和他在素描认识上的突飞猛进油着直接的关系。此时，邹立颖的人物画中所借鉴的素描已完全是有中国特色的中国画素描，重视结构，淡化轮廓，重视明暗。淡化光影，重视形体结构穿插，淡化形体轮廓空间，给中国画笔墨表现留下了足够的发挥空间，而这一切是原有素描所做不到的。邹立颖的新素描观念，不仅给他的绘画带来了新的气象，也给中国人物画如何借鉴素描寻找到了学术切入点，其现实意义无疑是巨大的。

邹立颖的新素描观念，改变了人物画家惯常的勾个轮廓、涂满色就算了事的作画方式，而是可任意用结构线穿插打破完整轮廓和形体、形象紧密相连，笔墨也可通过结构线在画面物象中自由穿梭，来去自由，也使得笔墨和素描、笔墨和结构、笔墨和形象有了直接联系，素描和中国画的隔阂终于被打通了。我们说邹立颖新素描观念的重要性，并不是在淡化笔墨在他画面中的价值，而是要说明，仅有单纯的素描功夫是画布出纯粹的中国画的，他的画如果没有笔墨的熔铸能力是打造不出画面整体的。近年来，邹立颖一直没有停止对中国画笔墨语言的思考和探索，因而，随着他对素描的崭新认识，他对笔墨的体认也更加深邃了。在他看来，人物画要力矫新老文人画重笔轻象，重神轻形的弊病，力争摆脱笔墨中心论的误导，以造型带动笔墨的新变。首先笔墨要为造型服务，而不应以笔墨局限造型；同时，中国画的造型要符合笔墨的表现规律，根据描绘对象的丰富感觉的新颖，相应地发展前人所无得笔墨，使“笔墨当随当代”。努力把握结构紧而用笔松的要领，实现造型感与书写味的统一，在控制中有潇洒，既要有坚实的造型作支撑，又要有笔墨的相对独立性、造型和神采，笔墨和韵味在他的画中得到完美的统一。

时下，许多中国人物画家也在尝试把素描作为自己的造型基础，但其笔墨的品质却没上去。素描自身的逻辑要求排斥中国画的笔墨。若遵循素描逻辑，笔墨就会转化为光影和质感的表现，它自身的规律和要求就会受到遮蔽。在此种矛盾没有得到解决的情况下，许许多多国画人物画，包括大题材的创作，实际上就是素描加墨水，笔墨表达的过程，成了他们遮丑的过程。这些作品看起来画得很生动，表情很丰富，场面很热闹，尺幅也很大。但是，它和笔墨的关联却不是很大，欣赏时顶多能从情节和形象上咀嚼一些场面味道，而无法从笔墨上品味和观赏。

面对时弊，邹立颖必须做出自己的选择，不然他也将会随波逐流，走上“能画而不会画”的不归路。我们通过邹立颖的作品就可以看到，他在造型过程中，也在思考笔墨运用，在笔墨运用中也在思考书写特性的张扬，笔墨与造型和谐互济多了一分绘画性，笔墨和书写性相溶互渗多了一分写意性，因而，绘画性和写意性的“一以贯之”成了他从“画什么”飞跃到“怎么画”的桥梁。跨越了这座桥梁，邹立颖无论画军事题材，还是画百姓内容都能游刃有余地表现出绘画语言的流畅与通顺。在这个大前提下，他在画面中所追求的形式意味才具有现实意义，画面物象在他的苦心经营中才有视觉力量，也才能紧紧抓住观众的注意力。邹立颖作品中的人物，无论是众多形象，还是单人写生，都被纳入到一种形式格局中，如雕塑般严整坚实，在一种形式意味中表现出形象的魅力。邹立颖形式意味上的思考和追求，并没有使自己走上形式主义的极端，而是把握一个恰当的度，在这个恰当的度中，将中国人物画的特质发挥到极致。他作品中的人物，并没有因为形式意味的介入而显得呆板，反而在一种秩序中显得更生动活泼，画面人物的生命状态和作者本人的生命状态都能往来无碍，真正获得了突破局限后的自由自在。

当前，许多青年画家过分注重“新奇形式”的开发，而忽视了对“完美形式”的探究，把刻意创新当成了绘画的唯一目标。忘记了创新只是一种手段，不是终极目的。我们应当明白，创新是为了画出具有更好、更高审美品质的优秀作品，缺少了“好”与“高”的所谓创新等于零，是不会给人以真正的审美享受的。邹立颖近年来的艺术探索就是朝着“更好”、“更高”而艰难行进的，这不仅是他的艺术选择，也是他的人生选择，因为这条路充满了太多的崎岖和变数，没有一定的胆识和魄力，是不可能修成正果的。因为他深深地明白，一个画家不介入美术史、不解决美术本体问题，是不会被载入史册的，其作品也会同生命一起香消玉殒，留不下任何痕迹。

当今的中国画时代发展，正处在一个关键时期，因时代原因所丢失的东西正在被寻找，中国画的本体内容也正在被认识，时代需要一大批既善于理论思考，又善于绘画实践的画家来推动着中国画的发展。因此，我们更寄希望于邹立颖能在大时代的变化中，“百尺竿头，更进一步”，在中国画艺术的探索道路上越走越远，为促进中国画的时代发展贡献出自己的智慧和力量，画出更多具有“民族特色”、“中国气派”的好作品来。