在一次艺博会上看到祥莲近二十张画，在一片黑灰色调中，他的“彩色魔块疯狂组合”格外跳眼，为之一动。

“彩色魔块疯狂组合”是朋友的调侃倒也抓住了基本特征，只是在这些魔块里也少不了点和线的适当调和，强烈的个性是祥莲的画留给人的第一感受。

丰富多彩的现实，只有通过多种独特的表现手法，才能传达出画家独特的感受，客观世界的多样性，决定了绘画风格的多样性。古代画论主张“画乃吾自画”，“必须处处有我”，即强调画家的创作个性，汉魏六朝：“迹简而意淡”，盛唐“雄浑而壮丽”，这是时代风格。清松年《颐圆论画》有曰：“唯作书画必须处处有我，我者何？卓识高见，直超古人之上，别创一格也····必须造化在手，心运无穷独创一家斯为上品”。

祥莲的画面貌新，一新就免不了牵扯传统。传统为何物，有人说是笔墨，有人说是道，有人干脆把古人留下的墨迹称为传统，传统这个概念很宽泛，可以理解为中国人的世界观，与绘画更近一点就是自然观，或曰道，何为道？老子曰：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母，吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大”。又曰：“道生一 一生二 二生三三生万物，”《周易》亦云：“一阴一阳谓之道”，“阴阳二气化生万物，万物皆秉天地之气而生”。自然也包括人与绘画，故画由道生。

画由道生非画由古画生，古之画也由道生。道能生一 生二 生三 生万物。生古画乃枝节而已，道会继续生出今日人之画，明日人之画，未来人之画。读造化胜于读古画，读古画助于读造化，非摹古不化者所能解也。据《宣和画谱》说：“范宽喜画山水，始学李成，既悟乃叹曰：‘前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也’。”范宽得悟，终成大师。

关于写生《六砚斋》有这样一段描写黄公望体悟自然的情景：“陈郡丞尝谓余言：‘黄子久终日只在荒山乱石丛木深篠中坐，意态忽忽，人莫测其何为。又每往泖中通海处看激流震浪，风雨骤至，水怪惊诧而不顾。噫，此大痴之笔所以沉郁变化，几与造化争神奇哉。”这使我联想到祥莲儿时在山野玩耍的情景，祥莲生长在位于五莲山九仙山的前苇村，上山下河涉远探险，是他和伙伴们常玩的游戏，少不了在山林中迷失，在野水中徘徊，找不到回家的路。也少不了挨大人的训斥，甚至皮肉之苦，可他热爱这片山水，不曾中断山水中的游戏。听他夫人讲：“结婚后，他还常常拿着速写本去山里转悠，还受过几次伤。”前些天还听说他在山里的雪中滑倒了，有谁还比他更熟悉这里的山呢，又是什麽让他对家乡的山这麽迷恋。

祥莲敏于思考勤于实践，他笔下的各种符号大都来自写生。面对自然，他强调自己的内心感受。我们常在一起写生，其手稿给我留下深刻印象，他在写生时不断地看着对象，笔下的形象却又那么怪异，细察之，又很逼近物象的感觉，所谓“外师造化，中得心源。”很受启发。我喜欢他的手稿，胜过喜欢他完成的作品，这也给他今后的创作留下了空间。

“高雅之情，一寄于画。”高雅乃修养所致，首推人品，人品高，气自华。祥莲的人品高是朋友公认的。

明鲁得之《鲁氏墨君题语》曰：“大小老稚，叠叶丛筿，要得左右阴阳向背浓淡之理。”凡作画经营位置第一，祥莲的画布局新颖，不落俗套，又于大小老稚叠叶丛筿间，得阴阳之理，或线、或墨 、或点 、或色，生发自然又不悖画理，意趣横生。

至于笔墨是方法而非目的，自明清以来，对中、侧锋运用上各有主张，董其昌等人主张用侧锋，反对用中锋，认为侧锋“佳处在笔法秀峭耳”，若用中锋“非臣人如死蚓，既秃如荒僧，且条条如描花样”；龚贤等专主用中锋，认为“中锋乃藏锋，乃古，与书法无异。”用侧锋乃失古法；王学浩等主张中侧并用“用侧者兼用正，用正者兼用侧，所谓意外巧妙也。”其实画由道生，笔亦有道生，大千世界多姿多彩，表现方法又何求化一。祥莲的用笔，无论大小长短曲直粗细 虚实轻重 皆由心生，律主之趣生之意奇之。我喜欢祥莲的画。