中国山水画的发生和发展过程中，逐渐从最初作为人物画的背景和陪衬的状态中独立出来，并在宋元以后超越人物画、花鸟画成为中国传统绘画的主要形式。出现这样的现象，究其原因我认为与以下几点不无关系：山水画与其它艺术形式相比更能表达人对自然的亲和诉求，寄托人们的精神情怀，“智者乐水，仁者乐山”就是最好的阐述。我们知道人只有在与大自然的和谐相处中，更能回归人的本性，精神也才能得到适宜的安顿，达到至情至性的状态，正如海德格尔所说的“诗意的栖息”；另外山水画在其发展过程中不仅恰当地表达着人们对自然的热爱，而且更重要的是它可以成为文人“体道”和提升精神品格的载体。宗炳说山水可以“澄怀味象”实现“以形媚道”的精神追求。可见，山水画创作不仅仅是一种简单的主客观反映活动，而且也是一种提升境界和展现品格的精神活动。因此，作为一个优秀的山水画家，一定要超越形成而下的模仿活动和眼睛所观的主客对峙局面，使自己进入一种物我两忘的主客交融状态，至情至性，把山水画创作提升为一种“体道”和展露品格的精神活动。李云集的山水画就是在这样的精神追求中，不断地纯化自己的表现语言，使山水画更加趋向笔墨的本体性能，脱离形似的羁绊，超越肤浅的表象特征，进而达到彰显品格的精神境界。

观李云集近期的山水画创作，有一种新的张力和气象，给观者扑面而来的是一种无以言表的气息，这种气息激鼓着人们的感受，撩拔着人们的神经，与他以前的山水画创作相比，画面的笔墨更加丰富和耐人寻味，笔法也变得老道而愈加成熟。画面的墨色有“屋露痕”和“月移影”之感，层次微妙而变化多端；用笔上则脱去了轻滑而变得沉着，似乎有“高山坠石”之感。他的新作营构了一个似近而实远的理想空间，悠深混茫；它是一个超越时空和无古无近的圣境，超迈空灵；画家的情怀被寄托其中，精神也游弋在这似真似幻的理想空间中，时而激荡，时而平和。这些新作是李云集灵心妙语和探索实践的结果，画面有着简洁幽邈、淡泊寥廓的意境，在淡泊平寂中跃动着无限生机，恍惚虚化之中隐显着风物人情，在返朴归真的追求中体现着品格。我们看他近期的作品就会深切地感受到画家的艺术追求和精神情怀。

李云集的山水画创作之路与大多数在艺术上取得不凡成绩的成功者一样，探索之路十分艰难。回顾现代中国画的发展之路，特别是山水画发展之路，在近一个世纪的发展中各种流派异彩纷呈，风格多样，人才辈出，他们的探索之路四通八达，触角无所不及，这样只为在绘画中求得一点突破和创新。但是在当今中西文化交汇、艺术碰撞的时代背景中，要在已经发展了近千余年而且积淀深厚的艺术形式中有所建树，取得一点成就谈何容易，如果没有坚韧的毅力和敏锐的洞见以及很高的悟性是很难想象的。李云集恰好具备了这些条件。他在山水画创作上可以说是非常勤奋，几乎笔耕不止，一年下来有近几百余张的画稿出世。同时他特别重视对传统绘画的研究和登山临水的写生。他认为面对自然做画的过程也是思考的过程，是发掘和研究传统绘画以及感悟语言的最佳途径。这样他自然地把写生当作联系传统与现代、东方与西方、笔墨与构成、写实与写意等一切艺术创造因素的激活点。因此，在这样的思考中，他走遍祖国的大江南北，在面对自然的实践中提高技艺，揣摩古人画之精要，思考中西艺术交融中的传统绘画命运等问题。

在行万里路之和日积月累的探索实践中，他对笔墨的表现力有更为深刻的理解，同时使他的人生境界和精神得到了提升。他深有体会地感悟到，中国山水画的关键从技巧上看是笔墨功夫，但从内在本质上看山水画的关键应该是主体人的人格境界，古人有“画如其人”之提倡就说明了这一点。这样看来，要画好山水画最终取决于主体人的品格修养和精神境界。因此，他在山水画表现中更加注重品味与格调，并自然地把其转换为笔墨的现代语言。他说，“研究传统必须与写生结合起来，这样才能真正体会到传统的真谛；写生在成就笔墨的表现力同时要与提高人格境界联系起来，这样才能从内在和根本上提升画的品味”。其实，李云集的创作之路与黄宾虹和李可染的艺术之路如出一辙。我们回顾黄宾虹的艺术之路，正因为他们有对中西传统绘画的修养和传统笔墨的理解，尤其是把对传统绘画的理解付诸于登山临水的写生，才是他的山水画创作突破传统的樊篱成就了一种既苍茫浑厚，又华滋宏富的艺术风格。李云集的山水画创作之路与黄宾虹和李可染的山水画探索之路的一致，似乎是一种巧合，其实它印证了艺术的创作规律：艺术创造永远离不开对传统的继承和对现实的依从；艺术创造永远是一种精神活动。

李云集在山水画创作上也经历了由最初的单纯追求笔墨表现力，讲求墨迹渗化和润泽的视觉效果，在画面不断向笔墨中注入现代语言，追求笔墨的形而上意蕴，体现主体情怀与品格的过程。在讲求笔墨的表现阶段，画家在墨色的干湿浓淡中和笔法的轻重缓急中抒发着情怀，主体感情被倾注到具体的山水形态中，实现了主客融合的无我状态。在这样的表现中画面所展现出的空间效果格外强烈，丰富墨色所营造出的深邃意境也令人陶醉。画面主要表现的是北方山水，构图上呈现出北派山水的特点，大气磅礴，雄浑苍劲。同时，由于画家对墨色的多层次功能的开掘，画面又不失南派画风的清新与淡雅。我们从他以青岭题材为主的山水画创作中就会清晰地感受到这一点。由于这一时期的作品，讲求笔墨和客观形态的审美体现，加之画面格调的雅致和清新，曾一度成为藏家炙手可热的藏品。应该说李云集这一时期的山水画无论从社会影响和学术品味上都得到了社会的首肯，但是他并不满足于此，而是在悄然中开始自已在山水画创作中的又一次征程。沿波讨源、旁搜远绍地探寻传统与现代的契合点。

他经过理性的思考后，又一次潜沉在中西绘画的传统和现代成就之中，不但研究古人的作品，而且也研究现代以及同代人的作品，思考着山水画传统形态的现代转换这一世纪性问题。在长时间的实践与思考中，他发现中国山水画的笔墨固然重要，但是比笔墨更重要的是通过笔墨来承载的一种主体精神和品格。因此，山水画在笔墨表现中最关键的是如何体现一种人生境界，尽可能多地体现精神内涵。要把这种思考和感悟化为一种具体的绘画形式和个人面貌其艰难程度是不言而喻的。他在长时间的实践与思考中发现以前自己的作品，尽管有主客交融的状态，但过分追求意境而显得个人面貌不够突出，另外强调意境而追求笔墨渗化所形成的空间效果，反而弱化了主体情怀和画面的精神含量，使画面语言始终没有摆脱状物的羁绊，言说的符号特征消弭。因此，他在山水画创作中进一步开掘笔墨功能的同时，强化画面符号的个性化特征，把较易引起人痴迷的似真似幻的空间结构拆解重组，减弱物理空间的成分，强化笔墨的构成因素，使画面空间成为既有平面又不失笔墨层次的理想空间，实现了真实与想象和传统与现代之间的融会贯通。

他在对传统绘画空间及笔墨解构性的拆解和重组，更加突出了笔墨之间的依赖关系，使笔与墨、墨与墨之间形成了浑然而相互映衬的整体效果，画面因此而显得意境悠远，个性言语的符号得到充分的彰显。特别是在笔墨语言的强化和个性语言表达中，以呈现至情至性的澄明天趣为终极追求，体现主体情怀和品格。我们看他近期的作品《清风图》，画面在构图上尽管没有了大山大水的感觉，但是我们从画面的笔墨结构中和富有才情的表现中仍然感觉到雄浑而苍劲的北派气势；画面虽然简化了空间的纵深感，有意加强笔墨之间的相互关系，这样使得画面的意境没有得到弱化反而是其更加强烈、悠长，一种悠悠的怀古之情萦绕在画面的空间之中。更为独特的是画面中露出的一缕白光在不经意中点化了整幅画面空间，使画面全盘通透，灵光闪现，趣味无穷，画面所承载的精神情怀和品格得到了张扬，也使观者仿佛进入一种澄怀味象的精神境界。我们再看他近期作品《夏山清流图》和《朝云》，尽管画面选取的是一个小景，更多的是表现一种感受和情绪，但画面在他富有节奏变化的笔墨表现和独到的经营中，也达到了澄怀味象的精神追求。我们知道感受和情绪的表达是西方绘画所擅长的，如果用笔墨表达则会出现弄巧成拙的尴尬局面。但是李云集则用自己对笔墨的熟练驾御和诗性发挥，很巧妙地表现了这一感受和情绪，把笔墨的功效发挥到极致。

李云集在中西传统与现代绘画成就中徜徉的同时，也不断思考中国传统绘画的要义，而且他逐渐清晰了中国山水画是表达性情的艺术，只有主体的性情与自然的性情有机融合，才能进入一种抒发才情、解衣盘礴的创作状态，凸显精神境界。因此，他在山水表现中把性情的体现和品味的提升当成一以贯之的追求。明人唐志契说：“凡画山水，最要得山水性情……自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣。”清人沈宗骞谈到山水画创作时说：“故得笔动机随，脱腕而出，一如天地灵气所成，而绝无挂碍”。其意思是追求人与自然的和谐境界，而进一种自然天成的创作状态。在这种状态中画家就会超越世俗的干扰和自身的局限，进入为天地立言的大美境界。这种境界更多的是一种主体情怀，体现一种精神诉求，内化为一种独特的形式因素和气息。我们看李云集的创作路途，清楚地勾画出一个不断追求主客观一致和提炼形式因素的明显轨迹，以此来实现表达感悟和体现精神情怀的目的。我们无论看他早期的作品，还是近期的新作都不约而同地被一种无我之境所感染，仿佛进入一种超凡入圣的脱俗境界，其实这是因为他在山水画创作中不断追求精神情怀和品格的结果。

从李云集的山水画探索所取得的成绩看，在中国绘画创作中，左右创作的关键因素是画家的思想品格和精神境界。只有画家本身内在的品格和精神的提升，才能把物化的外在形式引向一个主客交融的理想空间，实现超凡脱俗的艺术品格的创造。