我不知道世界新形象将是诗人的语言，还是画家的笔墨，我只知道既往的艺术作品中首先关注的就是形象。基于此，美国意象派诗人庞德说：“‘形象’是在刹那间所表现出来的理性与感性的情结……正是这种‘情结’的瞬间出现才给人以突然解放的感觉；才给人以摆脱时间局限与空间局限地感觉，才给人以突然成长壮大的感觉”。然而，法无定相。真正重要的或许并非是诗人们推崇的“形象”，而是一种情绪、一种格调、一种语言。作为画家，李云集也曾密切地关注过“形象”，这便是他早期的艺术作品，不过，这类作品日渐枯萎的语意促使李云集将自己的笔墨语言，从有形的文化记忆转向无形的意绪抒发。抒发之中，感伤成了表情。

这份表情里，感伤的晏几道曾经说过：“衣上酒痕诗里字，点点行行，总是凄凉意。”同样感伤的李商隐也说过：“锦瑟无端五十弦，一弦一弦思华年。”在这份忧伤的文化情怀里，李云集来得似乎更加含蓄，更加“无端”。于是，当今画坛便有了他难以言说的“无形之象”。

无形——无所不形

从“无形”到“无所不形”，并非我的文字游戏，而是李云集在经历了“有形之形”的艺术传承后，回溯上游的一种努力。仅从字面看，我们就可以很容易地想起道家的“无为”。什么是道家的“无为”？简单的说，就是有所不为方能有所为。因了“无为”，方才可以无所不为。

李云集如何，又是在多大程度甚至何种深度上理解并体味道家“无为”艺术精神的，我并不清楚，但是，他的艺术创作却从审美的层面告诉我们，李云集的“无形”，不是无有形象，而是无定形，不拘于常形。这样的坏处是，作品语意往往飘忽不定，难于把握。但好处也明显的，那就是难以言说的人生感悟被他以“无端”的笔墨形式表述出来。同样，由于“无端”，李云集的话语表述也就少有束缚以致更加自由。

然而，仅有自由是不够的。如果自由的笔墨不具备活力，那么，李云集的“无形之象”就无可避免地会产生松散。因此，李云集的作品首先从正、反两个方面分别关联到两个关键词：活力与松散。

活力。在《小说为什么重要》一文中，英国作家劳伦斯写到：“小说里的人物除了是活的以外，什么也不能做。假如按照一定的形式，他们永远保持为善、为恶，甚至轻快可爱，那么，他们就不再是活的人物的了，这部小说也就失去了生命了，小说中的人物必须是活着的，否则就一无所是。”小说如此，绘画亦然。在李云集的作品中，你可以感受到那种淡淡的忧郁，但它是活的。这活力当然来自他的笔墨。

当今画坛，用宿墨的人不在少数，把宿墨用得活的人也不在少数，但能让活的宿墨散发出“无端”的忧郁的画家就不多了，而云集就是这不多中的一位。你很难说清李云集笔下的那抽象的线条究竟是何种形象，但是，当这些抽象的线条通过某种关系被整合到一起时，也就有了李云集的“无形之象”。尽管这种无形之象依旧散发着某些传统山水的特征，但这些特征在其画面中已经无足轻重了。至此，我们又看到了第二个关键词：松散。

因为无形，因为自由，无论是画面的整体结构，还是艺术家的笔墨细节，都容易出现松散乃至松垮的局面。此时，以一团精神凝聚松散的物便成了至关重要的事情。那么，李云集凝聚这一切的精神究竟是什么？忧郁。如果从气质的角度来讨论20世纪的中国美术我们可以发现，在20世纪的大多数时间里，中国的艺术家大都处于一种亢奋的状态。如此状态下，戴望舒式的“雨巷”的忧郁并没有成为一种绘画的观照方式也在情理之中。那么，为什么要强调忧郁呢？忧郁的美学依据又是什么？法国的史达尔夫人说：“和人心的其他任何气质比起来，忧伤对人的性格和命运的影响更深刻得多。”那么，李云集为何忧郁或说忧伤呢？由于“忧伤”经常是“无端”的原因，时至目前，这一点还是一个谜。但是，一个大致的判断是：宇宙之大，人身之小以及由此而来的生命意识或许是一个主要的原因。当然，在李云集之前的很远的唐朝，陈子昂已经发出了一声忧郁的浩叹：念天地之幽幽，独怆然而涕下。很遗憾，这种千古一叹的气质并未在我们的美术史中形成一种艺术形态。然而，这种形态意义上的气质型欠缺恰恰成就了李云集。于是，我们的画坛有了李云集难以言说的“无形之象”，李云集本人因此获得了美术史上的一种意义：从情意化山水转向宇宙化山水。

宇宙——全息图像

写下“宇宙”两个字时，脑海里突然跳出了马季先生内敛而又永恒的笑脸，而让我记住这张脸的故事便是他生前在央视春晚上“推销”的“宇宙牌”香烟。如果说马季借“宇宙牌”香烟讽刺了假、大、空的话，那么，我现在提出宇宙化山水的概念则是基于李云集“无形之象”所内蕴的历史全息式文化图像。必须指出的是，我所说的宇宙化山水，不是指主刘国松先生俯瞰太空的图式，而是指图式中所蕴藏的文化气息。那么，李云集的“无形之象”究竟蕴含了哪些文化气息？

除却前文已然提到的忧郁之外，李云集作品的另一显著特点便是恬淡。恬淡之中，李云集的作品很容易把我们引入中国艺术精神中的虚静层面。古时文人强调的落花无言、人淡如菊所要言传的也正是虚静的文化精神。

我们看到，具体创作中，李云集在主攻宿墨的同时，大大地强化了水的运用。因了水的渗化以及由此引发的美学效果使得云集的作品有了余味。而这又进入了中国美学的另一审美范畴——余味。“含不尽之意见于言外，然后为至言(梅尧臣)、”“言有尽而意无穷者，天下之至言地(苏轼)，”“句中有余味，篇中有余意，善之善者也(姜夔)等说的都是这一审美范畴。而所有这些“余意”都是“无端”的，它没有固定的方向，却又无时不牵引着我们。故此，朱良志在其《中国艺术的生命精神》一书中干脆指出：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”

其实，“羚羊挂角，无迹可求”所要表述的也是“无端”。因其“无端”，所以无形；虽然无形，却又有象，于是有了李云集的“无形之象”。

有了忧郁，有了虚静，有了余味，却又往往“无端”的李云集作品审美特征如果一言以敝之的话，便是“余韵”。

《潜溪诗眼》这部书中讲述了这样一个故事：范温与王偁讨论什么是韵的问题。王偁先后提出“不俗”、“潇洒”、“生动”、“简练”等问题，并以为这些就是“韵”。范温在逐一反驳了王偁的概念后说，有余意才叫“韵”。

从这个故事入手，我们可以看到，李云集的“无形之象”依旧是传统美学文化根系的一个分支。在这一分支上，李云集的成功点在于他以“无形”的方式创造了一种以传统为基准的新气象。由于这一气象，李云集的艺术创作便在美术史的链条上有了如下区分，第一：与传统文人画的区分。传统文人画的“一大”特征便是“诗言志”。八大山人，扬州画派莫不如是。李云集的作品固然与传统文人画一样，强调含蓄，余味、空灵。但是，他的“志”在水墨的交融、渗发中没有八大山人作品中明确的精神指向，它是“无端”的，可又绝不混乱，于是，在传统文人画的基调上，李云集的“无端”获取了语意的丰富性。第二：与前卫艺术的区分。李云集的“无形”不是抽象。他的“无形之象”虽然“无端”却依旧有“形”。只是由于语意的丰富，方才使得他的“无形之象”难于尽说而已。这种难于界说的事实为李云集的作品客观上谋取了前卫的品相。因此，从美学根系上说，李云集的作品是传统的，但从表现形式看，又是现代的，这种既传统又现代的艺术创作是否就是一种“新”呢？我不知道，我只知道它是“无端”的。

在与李云集的一次闲谈中，我得知云集试图通过他的作品传达一种静穆的美学情怀。李云集做到了吗？好像。但是，我有一个担心：如果李云集艺术创作的审美指向一旦明确并加以固定，他是否会以上文提到的“丰富的语意”丧失为代价？

此外，我们必须看到，在静穆的美学维度上，前辈画家李可染已经生成了山的风范，要想越过这座山而另成丘壑也绝非易事。故此，我在这里要说的是，作为一种语言要素，“静穆”是不可或缺的，它可以丰富李云集言说的深度；但是，如果作为唯一的美学追求，则不免局限。“静穆”之外，李云集的笔墨还或多或少地有些幽玄。这或多或少的“幽玄”是成就还是耗损他所希冀的静穆气象或许也是李云集不得不思的一个话题。

有人说，人的一生中创造出一个“形象”胜于创作无数部作品。此言固然不谬，但是，“无中”才能“生有”。“无形之象”。无论是在语意的丰富性，还是在言说的深刻性上，似乎都要胜于“有形之象”。因此，艺术的本义不是“有”而是“无”，古人所说“计白当黑”或许正是此意吧。