“艺术作品只有和时代脉搏紧紧相连，它才有它真正的生命力。”

考察和研究赵延年的艺术人生，就离不开20世纪100年来的中国社会激变的时代图景，离不开他的丰富曲折的人生经历。

正如中国进入近代社会，不是自身矛盾运动的结果，而是外力的作用一样，中国的新兴木刻运动也并不是历时千余年的中国传统复制木刻印刷术的发展和延伸，而是随着西方现代美术教育体制的引入，西方创作木刻的推介及社会变革思想的激荡而发生的。

民国初年，中国历史上处在一个离乱动荡的剧变时代，此时，李叔同从日本留学回国执教于浙江二级师范（1911年），并于1916年执教于浙江省立第一师范学校时，首次开设了木刻学习内容的乐石社。自画、自刻、自印出版了线装本《乐石集》、《木板画集》。时隔10余年后，中国第一个公立艺术学府——杭州国立艺术院的部分学生在左联文艺创作思想和西欧创作木刻作品的影响下，开始了以现实生活为内容，特别是表现劳苦大众饥寒交迫的生活为主题的木刻创作，全国各地的木刻版画团体如雨后春笋，相继建立。“它开辟了中国艺术史上前所未有的新篇章，关注劳动群众的生活，并通过表现他们的生活苦难对旧社会提出控诉，这在过去是罕见的”。从而使这样一种新艺术创作态度和面貌得以对中国画坛的颓废之风产生一种强大的冲击，这就是我们熟知的以鲁迅先生为导师引领的新兴木刻运动。

赵延年先生正是在这样一个时代背景下走上了木刻创作的道路，并矢志不渝，持刀向木，坚持艺术以真诚之心为社会、为人民，在版画领域耕耘近80个春秋，取得了杰出的艺术成就，为国内外所称誉。

赵延年先生出生于苏州。他的曾祖父赵景贤道光二年中为举人，官至盐运总管。赵延年的祖父赵滨彦历任江南制造局总办、山东巡抚。赵延年父亲赵之騵，曾任职财政部盐务署、河南潶河盐务分局局长等职。以这样一个家庭背景来看，赵延年是出生在一个家族殷实富足又有较高社会地位的环境。由于父亲工作经常变动，少年时期赵延年就随父亲辗转苏州、湖州、潶河、上海等地，这些经历对他的视野和个性发展都有很大的影响，正如赵延年先生自己所言：“全家随父同去潶河，余时年7岁。在潶河半年有余，看到河南黄土地带的镇及农村的生活，留下了极为深刻的印象。”这些不同地域中国百姓的贫困而艰辛生活在他幼小的心灵留下了深刻记忆，也成为他日后木刻创作中关注社会底层贫苦百姓，表现劳动人民心声的动因之一。1938年，14岁的赵延年考入上海美术专科学校高级艺术科学习，跟随刘海粟表弟学习素描，接受了严格的写实基本功训练。入学第二年，赵延年先生偶然在学校里看到香港出版的刊物上刊有一幅表现抗日的黑白木刻版画，他被这幅极为强烈的黑白木刻作品所表现的抗日斗争的精神所震撼。强烈的黑白对比和奔逸的刀触之美深深地感染了赵延年，在他的心灵产生了强烈的震撼和共鸣，自此，他就迷恋上黑白木刻创作，木刻竟成为他日后为之倾心而治学毕生的艺术课题。

30年代的中国，众多的青年艺术学子都是热切而执着地关注国家、民族和社会发展前景，处在这一时期的中国各领域的进步思想无疑对赵延年先生产生深刻影响。我们从赵延年先生1935年发表在上海《申报·自由谈》的第一张漫画创作《送殡》以及目前可以看到他最早的木刻版画《放大镜下的法西斯》（1943年）可知，赵延年的创作态度和艺术取向是践履鲁迅先生艺术为人生的学术理想，面向中国现实生活中的劳苦大众，寻求救国救民的真理。赵延年先生尽管在少年时代没有与鲁迅先生有直接的接触，但事实上，生活并学习在上海的赵延年，他是如此“近”距离地感受到了鲁迅的气息，深刻地领会了鲁迅先生的文艺思想和学术主张。亦如赵延年先生在《再思、再想》所言：“这一切，归根结蒂要感谢鲁迅先生，若没有他的辛勤扶持与谆谆教导，木刻青年们不可能有如此清晰的头脑，明确的奋斗目标。”

毋庸讳言，中国三四十年代的木刻版画在很大程度上是参照西方创作木刻式样发展起来的。西洋人的“长技”成为睁眼看世界的中国青年的学习、吸收和研究的对象。无疑，这些西方版画家的创作主题和木刻表现手法对当时的中国青年木刻家包括赵延年先生产生了深刻影响。在1946年就被中国版画界誉为“木刻界最年轻的奇才”的赵延年先生对黑白木刻的表现有着独特而机敏的理解，那就是以刀带笔，捏刀向木的直抒胸意的冲刻状态，这完全是艺术家用刀在木板上的激情创造。这些刀痕木味及由此塑造出的形象特征，依托他那特有的大黑、大白形式语言向观者呈现出他所表现的主题与思想内涵，并由此产生出强大的视觉震撼和精神力量。可以看出他对苏联著名版画家克拉甫钦柯、法伏尔斯基的版画语言的研究与掌握，这种影响在他的抗战期间及新中国诞生后的10年间版画作品中是相对明显的。同时，我们分析赵先生在新中国诞生后的木刻版画作品时，注意到他的作品开始有了自己的个人刀法特点，即平刀、斜刀铲刻手法在作品中的运用，如《我们与时间赛跑》、《金沙暴动》这两幅作品的地面刀法开始出现平、斜刀铲刻，物体外形也是用斜刀推刻，而不是以前的三角刀的排线或线刻外形的方法。 这种平刀铲刻与排线手法的相互交融在赵延年先生后面几十年的木刻创作中时有出现，并随着他的丰厚创作日趋成熟。

赵延年不仅非常出色地掌握了西方木刻的黑白处理与刀法技术，而且在实践中形成了自己独特语言，其面貌风格令人过目不忘。赵延年先生的木刻刀法，阔处大平刀铲、推放有度，精细处小三角刀排线塑形则锐利稳健，犹如宋人刘道醇评其时的优秀画家所言：“粗卤求笔，细巧求力。”他的宽刀阔斧以凌厉沉雄之势在中国版画界独树一帜，也最大程度地呈现了木刻版画语言的特有魅力，正是鲁迅先生“放刀直干”的最好诠释。

上世纪70年代初期，他的木刻艺术语言也更加成熟和富有独特面貌，佳作迭出，成为他的创作高峰期。这不仅仅是对“文革牛棚”里流失的时光的祢补，更是有压抑于胸臆间的感悟和激情要抒发。赵延年先生曾用一个很小的本子在牛棚里抄写了《道德经》，“文革牛棚”里的那段经历使他对生活有了更深刻的认知与理解，对鲁迅笔下的人物有了更形象生动的感受。他通过众多的鲁迅作品插图来揭示人性与内心世界。观之既多，察之弥深。正是这些丰富的人生阅历，使他获得了丰富的造型表象，人物刻画入木三分。随着赵延年先生大量的木刻实践，他的大平刀推刻、斜刀挑刻及三角刀的排线组合已形成了独具个人特色和中国气派刀法表现，这就是中国人特有的笔意和写意感。细细品味赵延年先生70年代以来的木刻版画，我们就会发现在他的造型、刀法组织以及黑白组织上都有很强的写意感和笔意感。如1975年创作的《孔乙己》、1977年创作的《药》等作品的造型，黑白处理以及平刀、斜刀的使用上愈来愈多地呈现出大写意的“笔法”，并采用了晕刻法。如《伤逝》、《征途》等都有背景上保留了晕刻的刀痕变化与组织，笔意感、写意感及晕刻的手法在他后来历时16年的木刻连环画《阿Q正传》更是充分运用，并达到了炉火纯青的境界。《阿Q正传》的肖像即是一幅充满笔意感、写意感的木刻作品。平刀、斜刀的铲刻、推刻，大小的刀法组织已完全摆脱了西式木刻那种明暗素描排线式造型和运刀方式，取而代之的是以形写神，心领笔随。根据人物的结构、光线层次和形象特征捏刀顺势而下，刀下有轻重起伏，提按章法有据，刀刀生发，绝非描摹。这是只有东方的中国人深谙笔法墨韵之奥妙方能创造出的独特境界。赵延年先生之所以中年以后能在木刻创作中有如此天地和境界，与他早年用毛笔作漫画，及以后一直习惯于用毛笔画素描和人物速写应该有很大的关系。这种特有的工具材料所追求的审美与表现方式自然潜移默化地影响到他的造型特点，随着艺术修养的提升，这种笔墨感同样影响到他使用炭铅笔所作的人物素描、速写，直至他的木刻版画的语言风格。笔墨的高度概括与重点深入刻画的手法，在他的木刻语言上得到一种转换，那就是以刀代笔，直抒胸意。大黑大白，气势雄浑。这种大黑大白，强化和凸显笔意的刀锋神韵，直抒胸意的木刻风格，使他成为浙派版画的标志和旗帜。也最充分地体现了赵延年先生对社会，对人生、对艺术的态度。正如赵延年先生所言：“经过近80年的探索和追求，（虽然）今天仍应参酌西方的版画艺术作品，但根本上是走中国的路。”