在与传统经典和当下同代画家作品的比照中，我们不难发现，只有少数画家在没骨花鸟创作中能够准确承接传统程式的精华，并在此基础上有所新创，出入范式绳墨，达到董其昌所言“透网鳞”的理想状态。事实上尤其在今日，相当一部分画家连第一步“入古”的基础尚未深入，就急于解脱求新，陷入邯郸学步之窘境。在这一角度上，周午生对于没骨花鸟画技法的研习探索具有自身特色。特别在对于“线”的认识与处理，在深入体悟研究传统没骨画语汇的基础上，从放弃或弱化线条，到主动的隐去线条，放大单纯墨与色的表现力，成为周午生没骨花鸟画的开拓方向。

当我们回看徐崇嗣时代的早期院体没骨画法，不难发现这种不强调勾线而“直以彩色图之”的表现样式，赋予了画面以更为含蓄雅致的富贵意味。《宣和画谱》中谈到徐崇嗣的牡丹、海棠、桃竹等题材作品时称其为“前后所画率皆富贵图绘”，那么归结起来这种富贵气从何而来呢？事实上很大程度上在于轮廓线条的隐蔽和色彩的生动秾艳。在周午生的没骨花鸟画中，禽鸟花枝常用细笔淡墨为之，勾勒点染之处有意识地隐去轮廓线，或在色、墨交叠间若隐若现地保留线的韵致，将其融入墨法。如在《红掌清波》(2010)、《侧目扶摇》(2007)、《猫》(2009)等作品中，加强了对于墨法的研究，通过墨法的体认，重新发现表现对象的质感与肌理，从而在谨致的笔法中求松散、洒脱的气质，求随意感与放松感。

这种笔端自然流露的气质，很易使人想到明代写意花鸟青藤白阳之“写生能与造化侔”与“淡墨散逸”的风格。尤其是陈淳在笔致与创作方法的体验中所提出的“漫兴”精神，将墨戏的技法与态度引入小写意花鸟画，使画中物象既具高贵端雅之气，又渗透出文人意味，在轻松、疏淡的风格中求其明豁。这在周午生的一些水墨戏笔之作中尤其凸显，如在小品《笔帘》(2010)中，画中富于游戏性与秩序感的线条依然以“墨”的方式与理路呈现于笔端；写生小品《榴莲》(2012)、《柚子》(2007)更是完全以“墨肉”描绘果皮果肉，把画家主体对于物形物趣的理解揉入画面，在单色极简的画面中把玩生动之趣。正如恽南田在画跋中所言“古人用心在无笔墨处”，周午生在画中追求“脱尽纵横习气， 淡然天真”的自然气息，不囿于笔墨与色彩的程式，力求使笔下造物“得化工之巧，具生意之全”，赋予没骨花鸟艺术以新的趣味和生机。

显然，这与画家对于“逸格”和自然心性的寻求有着直接关联。周午生向往文徵明的严谨不苟、宁静疏淡，在他看来“心境与作品的风格息息相关，风格的形成，并不是刻意追求，而是人生的一种积淀。学画的人，一般都是从古人入手，遍读先贤，等到领会前人的意旨后，按照自己的心性自由挥洒，达到自然之境界，作品标新立异，独具风采。”他认为画家应具有心性、生活、传统方面的主体修养，然而仅有这些对于绘画创作还不够，还须具有技法积淀以得心应手，能够微妙的控制笔墨色彩的表达，将这种“逸”的生活态度和精神境界渗透到艺术创作活动之中。

没骨画艺术在中国古代经历过其辉煌期，明末清初曾一度成为画坛主流，以致江南江北莫不“家家南田，户户正叔”，深刻影响了当时的审美价值。在今天传统文化正在强势复兴的多元文化格局下，因其天然地凝聚和联结着工笔与写意、写实与表现两种风格面貌，没骨画艺术正面临着一个宝贵的历史文化机遇，并为愈来愈多有识之士所品赏痴迷。如果权且以“新没骨花鸟画”命名这种创作样式与风格，则诸多相关的学术问题需要梳理，譬如：没骨画的传统范式与概念范畴，没骨花鸟画与工笔花鸟画的界限与关系，没骨花鸟画的现代学院教学体系的整理与建构，没骨画法画理在当下的价值与意义，新没骨花鸟画在题材、技法、风格上与传统的关联与差异等。这些命题的解决都不仅仅是理论问题，而有赖于创作实践与史论思考的交织探索，与特定画家群体的共同建构。

我以为，当代新没骨艺术在当下的文化语境中，面临着多重价值标准的检验与接受：一方面其应葆有“悠然把菊，抽毫点色”的闲适蕴藉，为国人精英雅士所涵泳与激赏；另一方面没骨画也应在与其他画科画种的交融中寻找一种普适性与互补性的价值特色，在世界文化艺术格局中发散其艺术魅力；与此同时，中国传统文化观念中花卉之“文明天下”和鸟禽之“补于世”的象征寓兴与哲学关怀，在今日亦应得到进一步发掘。周午生的没骨花鸟画创作恰是在这多条路径上执着发轫，才使得他笔下的禽卉世界源出自然，复入人心，在繁简疏密中求生气，禁得住屏气凝观，耐得住意味品咂，虽清淡却入味。

与新没骨花鸟画的发展一样，周午生正踯躅行进于路上，扎实、沉厚的足履，已经预示着不远处的光明与阔然。