作为一门具体而独特的画科，没骨花鸟画艺术发展至今，在经历了一千余年的技法体系与传统积淀之后，已经成为花鸟画乃至整个中国画艺术中极具特色的重要画科。也可以说，在所有的中国画技法与题材门类中，没骨花鸟画是独具学院属性的画科，从传统的院体风格样貌与传承方式，到近现代学院教育的技法规范与归纳，从其目识心记的写生手段，到笔墨、色彩与造型的多元诉求，没骨画的语言程式与精神气息与学院的气质甚为相通。身为“70后”一代具有代表性的花鸟画家，周午生的花鸟画探索，也可被看作现代学院花鸟画教育的轨迹浓缩。从早期注重工整严谨的重彩画风，到求索诗意的工写结合，再到自由放松的纸本水墨，复归到没骨花鸟的当下创作，学院的科班出身与教学相长，加之津门画坛一直以来的花鸟画艺术传统氛围，使他沉浸于传统笔墨丹青与现代学院教育的混融濡染之中，同时也不断反思传统程式的研习方式与学院体制在当下的发展。

回顾画史印迹，实际上没骨技法的出现与成熟并非对于传统的自然顺应，相反，没骨画的形成与确立过程堪称一系列画坛的革命。先是五代徐熙之孙徐崇嗣自创不施勾勒直接以色状写物象的画法、“花不墨眷”而直敷丹青，这种以其祖父徐熙落墨法为意蕴、却参酌“黄家富贵”之工丽的院体新风，开创了中国花鸟画史的新样式；后是清初恽南田有感于泥古或激变时风，感叹画者多“或放于甜邪，或流为狂肆，神明既尽，古趣亦忘，南田厌此披靡，亟欲洗之”，才创立了借古开今的没骨花卉。应该说，没骨花鸟艺术本身是带有时代感与文化策略意识的一种特定画科。从这一角度看，周午生的没骨花鸟画，在延续了没骨画艺术之传统精神内核的同时，也对于没骨画在其演进历程中所具有的独立性和自足性有着深刻的理解。

在周午生的没骨花鸟创作中，辩证吸收了工笔写意技法之长，将写意花鸟中点写、点染、点跺、勾填、勾染、烘染、破墨、破色、泼墨、泼彩之法与工笔画中勾勒、分染、统染、罩染、平涂等法融为一体，更运用接染、积水积色、撞水撞粉诸法，激活了由表现物象的工致精微所带来的生动感，这使他笔端的禽鸟灵兽、花竹树石皆出于自然，在恬淡静穆或孤寂萧肃的情境中获得了一种完满自足的精神性。他将对于物象性灵与机趣的认知，通过直接以色状物、以墨状物的方式抒泻于纸上，藉色、墨之间的互融，互动、互渗，乃至撞色破墨等手法，逼近、摄取造物的气息。如在其《春江水暖》(2010)、《花飞》(2006)、《春融只待乾坤醉》(2008)等作品中，以薄透的墨色质感与细腻婉约的手法再现自然春光下的清和明丽，注重画面细节与整体的微妙关系，以花鸟世界的一角折射出自然造物的盎然生机；而在《岁朝昌和》(2006)、《娇秋日》(2009)、《日丽花绮》(2011)中，作者致力于聚焦表现花卉在繁盛开放时的状态，既对于中国传统花卉图像的“景”、“境”的关系进行了深入的思考，同时又显现出画家对于色彩的独具针对性的研究意识，无论是浓丽雍容还是淡雅清澈，都贮存并传递了作者对于自然的赤诚感觉。正如周午生对于“姹紫嫣红开遍”这一盛观境界的理解：“婉转流丽的绘画作风突显了留住永恒之美的想法，但留住永恒之美谈何容易，画家需脱尽纵横习气，直率天真，练达心境，方有出蓝之美。”而这种难得的“出蓝之美”，既在于对自然的品味升华，又意味着对于传统程式的延续与拓展。

作为花鸟画学院教学的重要内容，没骨法曾是现代中国画家学习花鸟画艺术的重要途径。早在二十世纪60年代，潘天寿先生在主持浙江美院教学时，曾请陆抑非先生教授没骨花鸟课。在抑非先生看来，没骨入手是学习花鸟画的不二法门，通过其既可了解物理，又能结合笔墨表现，确定基础以后，可朝“工”的方向发展，又可朝“写”的方向发展，是学花鸟画的重要环节。周午生对于没骨画的这种特性有着深入的体会和省思，作为上世纪90年代以来接受美术学院系统训练与培养的画家，他的早慧、早熟和踏实勤勉，使其很早就得到了整个画坛的注目。在创作和教学中，他充分意识到中国画传承不同于西方的“课徒”方式的重要性，通过“先临摹后变革，先接受后理解，先专一能后兼多方”的途辙，系统掌握了没骨画艺术的技法风格。

在具体的创作环节中，周午生注重通过写生训练把握瞬间姿态的能力，真切理解了恽南田所言“质任自然，是之谓然”的写生之妙，在画家与自然物化合一的同时具有“移花接木”的灵气与胆识。这使他的画风在灵动蕴藉中愈趋纯正中和，既得益于北方津派花鸟画艺术的承传，又不乏南方文人画传统的雅致清淡，形成了真挚、完满、绚丽中得沉静、谨致中蕴松灵的自家面貌。