刘知白（1915-2003），画之大者也。大在何处？在于才、学、胆、识、功、力超出常人。对此，已有冯其庸等诸多先生述及，本文不赘。本文主要谈画家在离世前10年间创作的泼墨山水画，正是这批画，使刘知白成为中国画史上最具代表性的泼墨大家。

刘知白的艺术历程有个耐人寻味的现象：年轻时旧而年老时新，五六十岁老成而七八十岁年轻。这恰恰是从文人书画传统内部，延续文人书画自身文脉寻求变革的艺术家比较普遍的特征。

对今人来说，研习诗书画印传统已经成了打不完的基础、无休止的修行，这就往往把传统派艺术家的个性形成推到了人生旅途的后期，由此，晚成和长时期的寂寞耕耘便构成了这一类艺术家的最大特征。黄宾虹、齐白石如此，刘知白也不例外。

传统派难就难在既要入古人神髓，又要出古人头地；既要“用最大的功力打进去”，又要“以最大的勇气打出来”（李可染）。用王时敏的话说是：“力追古法”而不“追逐时好”，“与诸古人血脉贯通”，“同鼻孔出气”，却不“拘拘守其师法”，而求“得古人神髓”，进而达到“窠臼脱尽”、“远出于蓝”。用黄宾虹的话说则是：“师古人以启来者”，“由旧翻新”。

促成刘知白第一次变法的机缘，是“文革”后期（1971-1972）在洗马河的两年下放生活，以及龙里、黔西、织今的山川游历。这时，他长年的案头功夫撞上了贵州山川的神奇造化，使他的艺术为之一变，早年总结的12字诀“学时有他无我，化时有我无他”到这时才渐渐发挥了实质性的功效。

第一次变法萌发了几种不同的个人面貌，其中最重要的成果，是孕育了自己的泼墨山水。第二次变法也就是他的耄耋变法，是他集中力量攻克泼墨山水并终成大业的最后变法。

刘知白的泼墨乃全以笔写出、绘出，水润墨饱、元气狼藉、汪洋恣肆、酣畅淋漓，笔踪时隐时现，“如泼出耳”（李日华）。它主要不是源自王墨，其源流一是米氏云山的点化，二是“天无三日晴，地无三尺平”的贵州自然山川的点化，“以古人为师”进而“以自然为师”（董其昌）进而通过他本人的慧心和求索，最终创造了他独特的艺术。

对传统，无论是入古人神髓（打进去）还是出古人头地（打出来），刘知白均曾受到过黄宾虹艺术的影响，因此，我们不妨以黄宾虹的言论作为研究刘知白的参照。

毛笔、水墨、纸绢，这种物质材料按西画分类可归入水彩，其肌理的最大特长是柔、畅、流，但中国书画理论中强调的恰恰是柔、畅、流的对立面：力、骨、涩。这些要求并不是违背水墨的物质性，而是引向物质品性的深层矛盾，以及对这种矛盾中的精神意蕴的高层体悟。黄宾虹说：“盖世俗以水墨淡雅为气韵，以笔毛干擦为骨力，因此误入歧途，几数百年无人力辨其非。”此话一语双关，一方面是说苍笔在“干裂秋风”中需“润含春雨”，另一方面则是说润笔在水墨氤氲中需内含筋骨，“湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木”。泼墨画笔饱墨酣，最忌臃肿堕入墨猪，最大难点在绵里藏针、润中含骨。

刘知白攻克这一难题采取的策略主要有三。

策略一，有笔墨痕而后无笔墨痕。

黄宾虹有“五笔”“七墨”之论，但他始终强调“笔法为先”，认为“笔不能管墨，即臃肿成为墨猪”。“泼墨亦须见笔，画远山及平沙为之。”笔法的要点是什么？从黄宾虹的论述中可以看出，其核心是书法用笔，其基本要点为中锋用笔、以线立骨、行笔一波三折、结构和肌理力透纸背。黄宾虹凡以泼墨或淡墨润笔画远山及平沙，皆内含一波三折、力透纸背的中锋用线的笔意，笔笔写出，笔迹清晰。

刘知白的泼墨不同于黄宾虹的泼墨。如果刘知白不敢越出黄宾虹，那我们只能说刘知白的画有泼墨因素而不会称其为泼墨画家，刘知白也就不成其为刘知白了。耄耋刘知白之为刘知白就在一个“泼”字，“泼”的最大特征就是消融笔踪，笔与笔在未干之际互融互渗。难点在于“消融笔踪”还要“笔能管墨”。

刘知白有深厚的传统书画功力，当然深知个中三昧。他1948年的一张拟米氏云山小幅山水，题字曰“学高克恭仿米家画意”，1949年的一件指墨山水中有“米氏云山最不易学，余每喜为之，皆苦弗能得其万一也”的题识，说明他对泼墨山水早就有了兴趣，但为什么迟至40余年之后才真正转向泼墨？知其难也。

黄宾虹亦推崇米氏云山，认为泼墨、破墨法“东坡、大小米深得其秘，明代画家，已不讲求”。“画先求有笔墨痕，而后能无笔墨痕，起讫分明，以致虚空粉碎，此境未易猝造。”

刘知白与黄宾虹可谓神交。1981年，他在一张拟米氏山水的题字中说：“米氏云山最不易学，今法其意，深愧弗能得。”正因为深感泼墨“不易”、“未易猝造”，他采取了黄宾虹先求有笔墨痕而后求无笔墨痕，先求起讫分明而后求虚空粉碎，或曰先攻笔后攻墨的长远战略，直到晚年，他才谨慎地、一步一步地强化了泼墨因素，并在生命的最后阶段全力攻向了泼墨。

先笔后墨既是过程又是结果，它既反映在刘知白的艺术探索历程中，又体现在耄耋变法后的泼墨作品中。他的泼墨山水，消融笔踪的跨度和幅度远远越出了二米的雷池，在文人画脉中达到了空前的程度，但他的精品均能以笔管墨。作品在最低极限上保留笔踪，笔痕时隐时显，无笔墨痕中藏笔墨痕，笔踪消融而笔路犹存。他的泼是写之泼，他的写是泼之写；笔迹虚空粉碎，但笔法功力深藏其中。

按其狂放无羁的精神来说，泼墨画本应是文人画的重要一支，只因张彦远“不见笔踪”，“不为之画，不堪仿效”语定乾坤，不仅王墨无人敢继，米点烟云也无人敢继，虽然梁楷、吴镇、徐渭、石涛等不少人曾以泼墨入画，但谁都不以泼墨立脚。刘知白却大胆闯入了泼墨险境，使泼墨艺术香火重燃，并放出了新的光彩。

策略二，丘壑清晰而后烟雨朦胧。

如果说策略一是笔法立骨，那么策略二便是丘壑立骨，两者同步向迷蒙氤氲的大泼墨方向发展。

在洗马河的两年下放生活，以及龙里、黔西、织今的山川游历，刘知白积累了写生稿、画稿5000余纸，画中山石草木的来龙去脉清晰而又严谨。刘知白在山川中发现我法，在驰怀中味象观道；在自然中更新古法，在古法中融入生活。

黄宾虹说他自己“六十岁之前画山水是先有丘壑再有笔墨，六十岁之后先有笔墨再有丘壑”。刘知白则不同，从画中可以看出，他始终坚持笔墨和丘壑相互依存、互生互动。一方面，大泼墨是一种放笔写意的艺术，运笔如庖丁游刃、目无全牛，作画状态比一般写意画更洒脱、更自由、更随意、更任性、更不守规矩、更放浪形骸、更如梦如醉、更恍兮惚兮、更放达不羁、更一气呵成、更有游戏性，怀抱更疏散、胸襟更自在、倾吐更直接、性情更透明，一言以蔽之：更解衣盘礴。这使运墨有如烈马脱缰，有极强的随机性，不可能一切都依腹稿按部就班；另一方面，由于他面临的最大难题是泼染求骨、润泽求力，而丘壑立骨又是解决这一难题的重要策略，因此他必须胸有丘壑。从早、中期作品到《云山无尽图》等晚期的大泼墨，笔墨始终追逐着丘壑，只是早、中期重笔，晚期重墨。为此，被随机性打破的腹稿随时又要依据笔势生成新的胸中丘壑，如此反复。在这里，“有成竹”与“无成竹”相辅相成，丘壑催生笔墨与笔墨催生丘壑相克相生。胸中丘壑是化为泼墨意象的丘壑，笔下泼墨是追逐丘壑意象的笔墨；笔墨之所追，乃随笔墨不断变化的丘壑，丘壑之所从，乃随丘壑不断变化的笔墨。作品看似一片混沌，但“惚兮恍兮，其中有象”（老子），丘壑的结构暗藏其中。

在刘知白的泼墨画中，时有时无的“漏笔”具有十分重要的意义。所谓“漏笔”，我指的是行笔之飞白，泼染之留白。正是这种“漏笔”，使混沌中露出了运笔踪痕、恍惚中见出了丘壑龙脉、潤畅中内藏了刚健骨力。

策略三，破泼互用。

泼墨画以泼墨技法为主但并非只能用泼墨技法，刘知白浓、淡、破、泼、积、焦、宿“七墨”兼用。

前笔已干后笔积叠墨层分明谓之积，前笔未干后笔渗破墨局交混谓之破，这两种墨法在刘知白的泼墨画中都起着强筋健骨的重要作用。

刘知白的破泼互用别具一格：泼成丘壑，破出草木；泼多淡，破多浓；泼多横，破多纵；泼主染，破主皴；泼多整笔，破多破笔；泼主润泽，破主骨力；泼多静默，破多嘈杂；泼多平缓，破多急促……泼与破的这种差异只是相对的，在实际运用中常常极为灵活多变，由此构成了一种十分独特的双重旋律的奇妙变奏。

在刘知白的画中，各种墨法的配置比重十分重要，以破泼关系为例，泼墨常居主位，破墨笔迹则常处于泼墨笔迹的边缘——这绝不是偶然的，而是刘知白在长时间的不断探索中逐渐形成的。如果泼墨不能居于主导地位，刘知白的耄耋变法的性质就会被改变，刘知白以大泼墨改写画史的地位也会被冲淡。

泼墨为主，泼破互用，破笔破墨，多种墨法配合，构成了刘知白最具创造性的笔墨结构，这种结构保障了大泼墨向极端推进时不至于堕入“墨猪”，化解了纯泼墨过于阴柔的弊端，大大增强了泼墨画的笔墨厚度和力度，使笔墨自身的精神承载能力在大泼墨中得到了空前的提高。

墨池之功和写生之功，使刘知白晚年获得了极大的创作自由，使他的耄耋变法直接进入了自立我法和自破我法合一的化境。一方面，他创造了自己的泼墨规范，另一方面，他又进入了不为规范束缚的大自由、大自在境界。在他的精品中，挥毫施墨无法无天却规矩森严，粗服乱头却乱中有治，自由而中矩，无意而得意，不为而为之。

笔墨的解放使泼墨真正成了心性的直接载体，泼墨的升沉跌宕也就是刘知白文化情愫和观道情怀的起伏聚散，泼墨的生成过程也就是刘知白风骨人品和精神气脉的展开过程。

在文人画脉中，刘知白将泼墨画之“泼”（消融笔踪）推到了最后的极端。