既有评论中，多位评论者对毛旭辉的认定是具有悲剧意识的艺术家，他的作品往往具有悲剧色彩。然而，毛旭辉极其认真地诘问，谁也没有说清楚他的悲剧性到底是如何形成，具体悲情何物？于是我问他：“您如何理解悲剧？”他答：“就是面对生死，纠结生死。” 我又问：“您如何看待生死？”他说：“生命无常，向死而生。死是植物的衰败，是情感的变异，是一个人走了再也回不来。”我再问：“您直面过死亡吗？”他说：“熟人至亲从我生命中陆续走过，特别是父母和小女儿妞妞（李彦墨）的去世让我难抵悲哀，更难以释怀。”我追问：“死亡是您最恐惧的事情吗？”沉思片刻后，他说：“死亡不是黑暗的，对于宗教徒来说，死亡就是涅槃和重生。痛苦过后总要坦然面对，否则无法继续生活。我最恐惧的是日常化的平庸。生命最后一刻发现自己没有认真活过，才是最可怕的结局。”

话已至此，我恍然领悟之前对毛旭辉先生悲剧气质的认识只是表象。毛旭辉的悲壮是因为他从不放弃抵抗平庸的努力。时间与生命的消逝是我们无法违逆的自然规律，如果非要扭转乾坤无异于螳臂当车，徒增堂吉诃德式的幽默与落寞。但我们可以规划自己，走在时间的前面，丰富生命的痕迹。而毛旭辉坚定地选择了一份从日常生活中的种种突发事件剖析生命逻辑的工作，这份工作是危险的。如果工作能与生活保持恰当的客观距离，他会享受到超脱物外的自在；相反，一旦工作与生活纠缠不清，他或者被平庸吞噬，或者不食人间烟火。由此，我对尼采和梵高更多了一些敬畏，他们喜欢不受节制的喜怒哀乐，他们摒弃平民化的政治观和价值观，纵使他们炙热的单纯为世俗羡慕或惧怕，他们最终却被孤独杀死。高贵的浪漫只存在于艺术中，他们在艺术中重生，也在艺术中走向历史。

诚然，毛旭辉这半生远不及尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）和梵高（Vincent Willem van Gogh，1853-1890），那般浪漫不羁，但他的灵魂在世俗世界也从不卑微。近四十年的艺术工作，他犹如编写生命史诗般描绘日常经验，对待生活的态度也从体察入微到深入浅出，从激烈对抗到理性思辨，尽管始终没有快乐起来，却能够更加从容地面对。生活中的大小事物都是那么具体，触动的每一种情绪又是那么真实，毛旭辉的艰辛正在于他的敏感，他情不自禁要将来自生活的各种刺激视作最可靠的艺术素材。这些材料在他体内运作，而后以颠覆了世俗标准的形态表现于画面。用毛旭辉自己的话说：“我画感觉到的世界，我知道它与客观世界的距离有多大。那些写实派画家也画感觉，只是他们以客观世界为标准去校正感觉。我做不到这一点，我相信感觉的真实意义是，它可以帮助我画出一个主观的世界。这个世界对于我的心灵而言，它比那个客观世界更加真实可信，也更加感动我自己。”

艺术中的事物有时更能使读者感同身受，更能使我们相信它真实可靠，特别是在现实主义作品中，艺术家把对客观对象的真切经验进行表象剖析和哲学思考的过程，同时赋予它不容置疑的典型性，以及牢不可破的力量——万物本就俱有却被遮蔽的庄严。然而，将生活素材或感觉对象转化为艺术的过程，是对毛旭辉情感承受力的再次挑战，他要再次经受那一幕幕不期而遇的痛苦，以及偶尔带来稍许宽慰的脆弱而短暂的希望——除了走向自然风景，他生活的脚步总是迈得异常沉重，少年时期便突显出这种郁郁寡欢的气质。更残酷的是，这个过程启示他，生活中的他永远得不到艺术中的自由。庆幸的是，这点儿理想化的自由为他抵抗平庸提供了最重要的帮助。

换角度而言，平庸是种幸福。平平淡淡，普普通通，实实在在，安守本分。不争独秀所以不惧疾风，不强出头所以不畏箭矢。从事某种工作是缘分，成就某种事业是天分，平庸的幸福是把缘分作为本分，而悲剧的人生往往是把天分作为本分。毛旭辉即是后者。十岁幼学之年，“文革”开始，毛旭辉和伙伴们被安排去帮大人们贴大字报，其他小朋友关心的是“贴”，而毛旭辉感兴趣的是大字报的样式；十二岁为躲避武斗被送回重庆老家，一本描写英雄斯巴达克斯的小说激发出这颗幼小心灵对“自由”的联想；十四岁被分配到昆明市百货公司当工人，其他工友把工资交回家办理柴米油盐，他却选择买书、买音乐、买画材、看电影（母亲从不要求他上缴小银库），从此开始，他发现自己结交的朋友都是艺术发烧友。周末他不睡懒觉，而是游走在老昆明的街头市郊，去追随那些画风景小油画的青年画家……这些细小差异和不自觉的选择，一点点映证他的艺术天分，也一步步拉近他与艺术的缘分。然而，上天赋予他这种才能不是让他享乐的，更像是指派他去冒险。艺术帮助他说了现实生活中不能说的话，他依赖越重爱它越深，险些丧失与亲人朋友的沟通能力；艺术帮助他挽留消逝的记忆，他因此长期沉浸在缅怀的痛苦；艺术帮他图解精神的存在，却要挟他不能像常人一样示弱。

毛旭辉的作品始终在为肉体和精神的存在寻找证明，为孤独和压抑的灵魂寻找出口。《私人空间》中的个体压抑，《日常史诗》中的不安焦虑，《家长》中的质疑权力，《剪刀》中的冷峻孤立，《可以葬身之地》中的灵魂安抚，《倒下的靠背椅》中对“永远”的追问，以及《紫色》对一个曾经认真活过的年轻设计师的祝福和致敬。创作《紫色》系列作品时，毛旭辉说：“妞妞走了，但她留下了很多文字，留下了许多她喜欢的设计作品。她的每一首诗、每一篇文章写得都很认真；她的每一件衣服样稿都是她对美的创造。我把她的文字读了一遍又一遍，每次阅读脑中浮现的都是她在自己的空间中活跃的工作。妞妞是真正存在过的人，是非常认真地活过的人。她结束自己的生命也绝不是稀里糊涂的决定。她要去往另一个世界，应该是天堂，在天堂像鸟一样自在飞翔。”《祝福•从西山滇池到瓦拉纳西》是经历永别之后的毛旭辉对“涅槃”的感性理解，新生生命像鸟一样乘着滇池清风舒展羽翅，划过家乡的记忆，划过亲人的心头，起航朝圣之路，飞向彼岸的幸福。带着对生命永存的希望和祝福，才能帮助生者摆脱痛苦的烈焰，拯救溃发为一池泪水的意志。

妞妞的离去，刺激毛旭辉再次关注“存在”的真实痕迹，从妞妞使用过的物品中追寻她的影迹。《紫色•一个设计师的私人空间》为题作品三幅，每幅画面中都有一把剪刀。尽管剪刀是毛旭辉以往绘画创作中的一个主要符号，以它为象征对社会权力进行抽象性表达，但《紫色•一个设计师的私人空间》中的剪刀就是一把非常具体的裁布剪刀，它是妞妞日常工作中的必备工具，妞妞就是用它裁出美的理念，裁出人生理想。如今，这把带着妞妞昔日温度的剪刀安静的躺在她的空间中，只有了解妞妞的人才能听见它撕裂布匹的声音——伴随着妞妞割裂凡俗的意志。立体裁剪模特也是设计师的私人空间中必不可少的存在，曾经多少个夜晚只有它与妞妞忠诚相伴，妞妞紧紧围绕它垂平、墨刻、琢形……忙碌的身影如同两个最亲密的朋友在舞蹈。物如其人，妞妞不喜繁琐，所以妞妞空间中的每件物品都那样认真，引导我们对空间中的妞妞进行想象。

没有人了解妞妞最后的想法，或许现实世界已不能再与她对话，或许她在这个世界已修行圆满，或许她在这个混浊的世界游历一番过后真得太累，她需要到一个干净的世界去休息……太多的或许，妞妞不想解释，因为她最不喜欢拖泥带水。她娇小瘦弱的身躯，只留给我们孑然一身的高贵印象。毛旭辉说他感觉妞妞喜欢黑色和紫色，因为这两种颜色代表庄重、高贵和神秘，这是妞妞的艺术寻找的感觉。也是妞妞留给我们的印象。于是，毛旭辉用凝重的紫色调子表达对妞妞的怀念。作品中还加入了金色和银色，这是毛旭辉于妞妞过世后，去印度寻求宗教救赎和精神安慰时受启发的颜色，是宗教的颜色，也是生命的颜色，神圣与高贵。

至此，我对毛旭辉一直强调的“日常经验”、“日常史诗”有了新认识。原来毛旭辉《日常史诗》中的各种生活零件才是那个私人空间中最具体的生命。这些生命甚至比我们自身更真实，更具体。认真对待生命的态度是庄严的，而默默无闻为生命提供见证的日常物品同样庄严，并且，物的庄严更加稳固，因为物的意志更加坚定。

正是因为他坚信在艺术中能更清楚地认识自然与人的意志，所以，他一方面图解生活，一方面写生自然，于自然中释放被压抑在生活中的情绪。自然不是生活的对立面，而是生活和生命的源头。毛旭辉向来认为，生命有一部分来自社会，有一部分来自自然，是自然给了生命最原初的力量。他爱上绘画从自然开始，他爱上自然也是从绘画开始。自然给了他认识哲学的最恰当距离，而在生活中，却需要剥离层层假象。近四十年的艺术活动中，他从来没有放弃写生，写生风景，也写生人物与静物。写生是他生活习惯的一部分，他还把这种习惯传递给自己的学生。毛旭辉说：“我为了认识对象没有放弃写生，这保证了我有能力去面对生活给我的那些深刻的记忆，并有能力去竭力表现它们——竭力，因为这一切并不轻松。为了去接近一种感觉并没有现成的套路可用，必须在没有安全感的状态下去创作，去一张张的画，去体会，去创造新的经验，以把生活给予我的那一切表现为有力量的绘画。”

毛旭辉讲的“经验”不是某种再现或刺激观众感官的技巧和能力，而是了解和认识某个被观察对象自身的知识结构。例如，毛旭辉在印度的旅行过程中对宗教有了新的认识，以往作品中对宗教的感知是哲学层面的，是形而上的神圣。而在瓦拉纳西对宗教世俗形态的身临其境，使他第一次从修行的角度认识宗教对普罗众生的救赎力量。在恒河边观看当地人的葬礼仪式，使他重新领悟自然与死亡的常识，人之初诞像天使般纯洁，经历一世轮回只为学习俗世苦难，修行圆满在宗教洗礼中洗尽凡尘回归自然，亦或返还天堂。又如，三十年前他就走进了圭山，2006年开始圭山写生成为他每年必须完成的课题。一方面他在这片古老的土地上享受安宁的抚慰，另一方面，圭山一直在矫正他对自然的观察视角，圭山被他的情感需求“绑架”了许多年，特别是上世纪80年代的《圭山组画》，给他也给观众加工了一场超现实主义的梦境。现在，他要还原圭山本初的能量，因为“圭山”不再是一些文学或艺术青年的需要，而是现代城市的普遍需求。

“有力量”是指传达对象的内在属性或其自身知识体系，而不是简单表现对象的外部形式。这样才能让对象也参与艺术的表达，让它真正具有生命力，从而避免过于强烈的主观介入，使对象自身的庄严属性得到保护。如同人体写生，生命体天然具有时间的痕迹，个体气质掩盖不住生活的境遇，所以，根本不需要附会过多文学性的修饰在人体之上。就像我们通常不会再在一个腐朽的头骨上雕饰生命的力量一样。在“力量”表达方面，毛旭辉始终敬佩爱德华•蒙克（Edvard Munch，1863 -1944），因为他非常注重心理表达，并且善于通过形象和形象暗示进行感性或直觉传达，不给观众进行理性或抽象分析的机会，使他与作者陷入同一个呼吸频率和心跳节奏。更本质的原因是，蒙克的渴望、孤独、恐惧、呐喊都来自真实的生命体验，传达的是真实的生活。

毛旭辉说，三四十年的绘画工作从没有使他感到疲惫，反而使他越来越离不开艺术，从来不敢去设想有一天真的画不动了会怎么样。这让我想起老年毕加索说过的话：“我作画就像别人写日记一样。我的画作，无论完成与否，就像是日记的张页，每一页日记都有效，每幅画也一样有价值。未来将选出它最喜欢的张页，这不是由我来选择的。我觉得光阴似箭，我就像一条不断往前流的河，带走洪流连根拔起的树木、死狗尸、五花八门的垃圾和散发的腐烂臭气。我挟带这一切继续往前行。我所关注的是绘画的活动，为一个视像到另一个视像的表现费心尽力，就算努力未发挥到极致我仍然感兴趣。对我的某些画作而言，我的努力可说确实是有所成就，找到了它的全部力量，因为我成功把影像凝固永恒之中。我的时间愈来愈少，想说的却越来愈多。瞧，我已经到了关切自己的思想活动更甚于思想本身的时候了。”

引用毕加索的话不是对毛旭辉作任何年龄和创造力的指喻，这是一个误会。我想说的是，绘画对毛旭辉而言真的就是一本日记，每页记录的都是他不甘平庸的生命意志，是他不甘落寞的思想活动。绘画真真切切是他沟通世界的途径，里面有他对生命的感悟，对社会问题的看法，对自然的感动，以及对每一个隐藏在日常事物中的生命意志的尊敬。马蒂斯说：“我梦想的是平衡的艺术，纯洁的艺术和平静的艺术，没有干扰，也没有压抑的主题内容。对于每位脑力工作者，不论是商人还是作家，这艺术都适合他们，给他们精神上的抚慰，好像一把上好的扶手椅，身体累了可以坐下休息。” 毛旭辉非常认同马蒂斯的“安乐椅”观点，并对此怀有深深的敬意。艺术确实是为毛旭辉准备的一把“安乐椅”，只是毛旭辉还没有学会像一个普通观众那样享受这把扶手椅的精神抚慰。因为他把艺术看的比生命更重，对艺术至高荣誉的尊重使他不敢有任何冒犯之举，谨以艺术的名义抒写生命的艺术。这是何其悲壮？