编者按：

近年来，有一批油画家自觉不自觉地正走向油画中国化的探索之路，返身面向中国文化和中国艺术，并从中汲取能量，制作了一批具有中国文化意味和中国艺术精神的油画作品。上期潘嘉来先生《油画中国画的可能性》一文发表后，引起了许多读者的关注，其中有共鸣有质疑也有担忧。本期刊登的王源先生文章指出，希图用中国化来界定油画在指定区域形成的文化特征，可能会面对一个外延偏于阔大而内涵难以清晰的逻辑困境，表达了对油画中国化发展前景的隐忧。油画中国化问题引发的不同声音，以及由此而来的关于油画发展可能性等问题的探讨，其目的在于使并非清晰的概念更加明朗，使学理研究更加深入，给实践者带来更多参考。如果您对油画中国化这一话题有独到的思考和见解，欢迎投稿至zhuangyanlin123@126.com.参与讨论。

他山之石 何以攻玉
——读《油画中国化的可能性》有感

系统学习他国文化艺术，在历史中并非个案。比如17世纪以来，从普桑到大卫对意大利文艺复兴时期经典作品的研究所得，带来法国古典主义的一轮高峰，其后，俄罗斯又掀起了包括哲学、文学、艺术界整体去巴黎留学的热潮。我们假使用历史化而非情绪化的眼光看待文明或艺术形态之间的关系，可以发现，先发文明总是具有向未知区域覆盖或者拓展的冲动禀赋，尽管这种冲动，往往不全是善意的。而后进者要扭转颓势，必然会有一个被动地向先发群体进行模仿的过程。

范景中先生给这个模仿过程起了个名字，叫做——附庸风雅，意谓不大理解但先照做无误。10年前我在做汽车贸易时，发现日本和韩国的管理人员成天一套黑西装，有时连上酒吧也是这身行头，而德国人除了正式场合，基本都穿休闲服，但这并不代表各自的品牌所到达的高度，有时反倒暗示了不同企业的发展段位和对待人性的态度。我们漫步今日的街头，会发现附庸风雅式的建筑作品，已经从追求怪诞与体量，转向了目前以新中式为代表的，将徽式空间外观与西式功能语言糅合的折衷风格，在没有找到更好更具独立性格的样式之前，这也是相对于之前的进步。

以对待上述建筑的态度来看待当下的绘画，我想可以持有相对宽容的判断。潘嘉来君在《油画中国化的可能性》指出，有一批油画家自觉不自觉地正走向油画中国化的探索之路。他们所具有的一个共同点是以油画家的视角转向中国传统文化，获取灵感，汲取营养。我拜读这篇文章时，感觉到，从油画自身发展而形成的历史性格来看，一种形式的本土化是其得以生存和壮大的重要选择，而从诞生之日起，就逐步凝聚了多国艺术家智慧因而带有跨区域跨时期特征的油画体系，希图用中国化来界定这个艺种在指定区域形成的文化特征，可能会面对一个外延依旧偏于阔大而内涵难以清晰的逻辑困境。

首先，绘画在材料、笔法等形式层面的研究，应该作为画家毕生的功课。靳尚谊与全山石先生都曾经说，改革开放之后，有机会去意大利和法国的博物馆观摩原作，发现早先的一些通过印刷品形成的对前人画法的理解，可能有些问题。他们近些年来的创作，尤其是全山石先生不遗余力地编撰大量西方名家图典，均可觅见他们的谦逊与好古敏求的态度，也可深切体会到，不断提升形式感的判断和驾驭能力，是画家有所成就的专业基础。近些年，有时遇见美院的校友，虽然专业不同，但往往会表露出目前基本功已经没什么问题了，接下来就是拼修养的一种自许。这种态度的成果，多数情况下提供的可能不是修养，而是存在着瑕疵的技术表达。

近年来，本土化，当代化甚至中国化，起码在媒体和娱乐业有过度使用的嫌疑，这些宏大词组与戏说式的历史讲坛和滥情的演艺节目组合，过于注重释放文化的娱乐性，却下放了艺术学习的难度，极易衍生出人人都是艺术家的波普化判断，从而使文化面对种种浮躁焦虑，将东拼西凑视作左右逢源的功利心态的纠缠。语言描述所形成的感觉实在，与人们并未清晰感知的物理实在，往往是并存的，很难说，究竟哪一种实在判断形成的过程中处于主导地位。

其次，作为人文学科的绘画，确实需要思想的融汇与交流。佛教艺术在印度之外，如敦煌、吴哥，均有新的创建，敦煌之成就最大者，在北魏至盛唐，其间鸠摩罗什与玄奘等翻译的大量佛教经典，直接促成了这一时期全社会对佛教的热情，形成用艺术表现宗教的精神推力；而古典油画，从湿壁画，蛋彩画一步步演进，在尼德兰萌芽，意大利成长，法国壮大，在他的背后，是托马斯阿奎那、伊拉斯谟、笛卡尔直到歌德的哲学支撑，油画作为一种形式，总是依托社会科学与自然科学的演进，实现它自身的价值和使命。奥古斯丁与阿奎那关于上帝之城与圣灵自证的天赋神性论，为我们理解中世纪欧洲基督教艺术提供了出典。而但丁、伊拉斯谟甚至薄伽丘的文本策动了由神性向人性转换的复兴时代，笛卡尔的精确理性学说引领了法国古典主义的崛起。尽管欧洲的大多数画家也并非饱学之士，但是他们无法置身于时代的土壤与空气之外，当我们试图还原异国的艺术样式之时，必须清醒地意识到方法离不开认识。

2003年我去韩国旅游，在参观德寿宫时，发觉其建筑斗拱与北京故宫相比，似乎有较大的差异，可能当时的匠人还未能真正掌握中国斗拱的力学原理，所以只能用梁柱墙体来支撑建筑，而斗拱造型的装饰作用显着大于实用。假使用这种警惕之心来看待中国油画，我觉得发展的道路不是狭窄崎岖，而是有更多的开放式选项。中国美术学院近年来力推的油画学教研体系改革，已经把学理研究和画理实践上升到同等重要的地位，相信在这种书架与画架并置的状态中，画家理解及表达的能力可以更加醇化。

一种专业的深入研究，其内涵越大，外延则越小。潘天寿先生在20世纪50年代浙江美术学院的教学探讨中，明确地表达了“中西拉开距离”的观点，他认为两种艺术“各有自己的最高成就，然而绝不能随随便便地吸取，不问所吸取的成分，是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。”有所不为而后可以有为，我以为潘先生的论述表明了他对文化边界的清楚认识。

他山之石，何以攻玉，那是莫氏硬度达到8度以上，超过玉料本身的刚玉或石榴石矿砂才行，用石之质地来盘摩玉之文采，古人确实含义超妙。从这个角度来看，也许我和潘嘉来先生聊的是一枚硬币的两面。

文/王源