书法作为中华民族独有的艺术形式，特别讲究“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实”(祝允明语)。纵观罗钟先生的为艺之路，追问其心路历程，品鉴其书法作品，我对此定论愈发服膺。

罗钟作为“罗丹体”传人的当之无愧者，其书艺渊源家学根基深厚。对此，我们不难从其融《张猛龙》、《爨龙颜》、《爨宝子》及行草书为一炉的“罗丹体”中得以窥见，从其隶书作品特别是四十四岁时所临的《张迁碑》间找出理由，从其碑帖交织的取法里有所启示，甚至从其能诗善文的学养上明白想见。家学是罗钟获得通往传统优秀文化的一条捷径，但也许也会变为桎梏所做就的一个羁绊，只有具备横溢才情和开放心态的人才能实现自我超越。好在由于大量华侨的涌入，在罗钟所成长的年代，厦门已然成为了一个融中西文化为一体的现代城市，使罗钟自幼在受到良好的民族文化浸润的同时，也得到过“雅化教育”(罗钟拉过小提琴、弹过吉他，中年后喜欢国际标准舞蹈，大概根由于此)。因而，与罗钟先生相处，既能感觉其性情温和、儒雅谨和的一面，又能见出激荡飞扬、浪漫充盈的一面。究其根源，那就是罗钟身上既有传统文化的深刻烙印，又有缪斯女神的不断追随。这些为我们更加准确地找到其书艺所呈现的涉猎广度、承袭深度、技术高度和情感浓度的根源，提供了极大便利。罗钟正是因为民族文化的熏陶和西方文化的濡染，并在两者的合力作为下，才能摒弃了师承所带来的负累，才能抵制住因酒神附体所形成的形式纠结，才能消解掉中西方文化冲突所引发的无奈，才能玉成其对人文精神所具有的开放心态。这种心态使其在取法层面上不再苟且于“罗丹体”一端，而是深入到篆、隶、行、草的各个方面，甚至于现当代书家的创作；这种心态使其在情感表现上不再拘泥于温文尔雅一方，而是高扬起与时俱进的恢弘气概，体现了“以写我心”的时代精神；这种心态使其风格上不再迷恋于面目单一的独处，而是在雄浑、洒脱与超诣的诸多方向上，实现着日新月异的个性张扬。总而言之，这种心态综合地体现为罗钟先生“真力弥满，功性互见”的主体意识，使其在书法创作中得鱼忘筌形神兼备，“此中有真意，欲辨已忘言”。

综观罗钟先生在书法艺术领域所取得的成就，我以为最为突出者有三个方面，不妨举要。

一是隶书。罗钟的隶书因深受有“闽南书法重镇”之称的伯父罗丹影响，从汉代名碑《张迁》入手，不仅探得汉隶之本源，而且深得高古浑朴之气息。难能可贵的是罗钟没有就此停步，而是继续将其步伐延及《曹全》、《乙瑛》、《石门》、简帛书等隶书所属范围，上追下探，不断镕铸，逐步达成沉雄郁勃而又凝练多姿的笔法、严整紧密而又气势开张的字法、既具《张迁碑》之整饬又呈《石门颂》之浪漫加上汉简之生趣的章法，共同营造了一个既高古绝俗又大气磅礴的高贵氛围。记得十年前，我在首次评论罗钟的隶书作品时已断言：“可以想见罗钟先生在汉代名碑上所做功夫之深，绝非浅尝辄止之辈所可及，其高迈超群的风格所呈现出来的审美价值，在当代书坛堪称独树一帜。”至今看来，尚不心虚。

二是魏体行书。罗钟的魏体行书分为两类。一类为罗丹体。罗钟在“罗丹体”的基础上又有新的发展，有效克服了过于峻厉甚至有些粗野的外相，而进入了圆融畅达的新境。另一类取法于《嵩高灵庙碑》，可称之为“罗钟体”。被康有为称之为“奇古”的《嵩高灵庙碑》，许是契合了罗钟已在两《爨》上用足了功夫的性情，或是赵之谦、康有为、沈曾植、于右任、罗丹诸先生的碑体行书给予罗钟以启迪，或是罗丹体的肇基，它是那么自然地成为了罗钟进入中年之后的主功方向，并以生辣用笔、随机结体、跌宕行气和丰赡意趣，形成了完全不同于罗丹体也差异于其他魏碑行书大家的风貌与格调，其视觉冲击力之强烈和庙堂气之浓厚，令人匪夷所思，深感震撼。我以为：只有像罗钟这样“反虚入浑、积健为雄”者才可有此为，对于当下那些以纯形式吸引球者来说，只能作望尘状罢了。

三是草书。草书是罗钟性情和才华得以挥洒的重要载体，也是其“心内有神，腕下如神”的客观明证，更是罗钟有极大提升空间的书体。拜览罗钟的草书，也可分两类，一类为小草，取法智永、怀素及于右任。用笔凝练厚重，结字中规入矩，章法空灵简淡，气息与虞愚、弘一相往来，格调厚而不滞，情境空而不虚。一类为大草，以元人吴镇为基调，上溯张芝、二王、唐宋诸家，于当代林散之处掘进尤多，取精用宏，功性互见，既丰姿绰约潇洒放逸，又骨力洞达节制有度，其激情飞扬之气势、练达多变之线条、丰富出彩之墨色，可谓融汇众长又自出机杼，贴近时代又格调超迈。我认为其发展空间不可限量，完全可以期待。

罗钟是我的恩师，仔细算来已有三十年的交谊。在与先生相处的每时每刻，罗先生从不以老师自居，总是令我有一种如沐春风之感，我才敢斗胆作如上妄评，心下难免诚惶诚恐忐忑不已。