日前，先后收到宁波王复才先生两次寄来其山水画册与山水新作照片，让我对他的艺术创作活动有了深一步认知与了解。我的第一感觉是，王复才先生无愧为当代中国山水艺术创作之最高成就，在浙江画人中最值得肯定也最具代表性的出类拔萃者之一。

王复才先生号九龙山人，生于抗战胜利前一年的1944年，年龄大我两岁。共和国这一代人在他们青年求学的重要阶段刚好沦入乱世乱学的“文革”期。在此文化浩劫的艰难时世，他却有幸在并非每年招生又恰逢招生的1970年（时年26岁）进入浙江美术学院中国画系，在极为特殊的年月获得极为难得的机会，受到吴茀之、陆抑非、刘江、顾生岳、宋忠元、方增先、吴山明、李震坚、孔仲起等诸多浙派传统名家教授的亲炙。毕业回浙东故乡，任文化馆美术干部，然而恰恰是延续大半辈子的这一基层职业生涯，为他走入附近环山沿海的真山真水及国内主要名山大川提供了便利。在其持续不断的山水画创作中，他以博采古今的气度，上探董源、范宽、唐寅、石涛及现代黄秋园、白雪石画风之精髓，以深厚的优秀传统为本，吸收不同地域笔墨之风采，独造其南北兼容、意笔工写、浩大清馨的山水画风与图景。他有《海气图》、《水乡旧踪》、《海岳清晖》等相当多山水作品参加包括文化部、中国文联、中国美协等国家机构举办的书画展览或大赛，并成为金奖（含金彩奖）、银奖或是一等奖、优秀奖等领先奖项的得主。依据自己创作实践的切身体会，他的撰文《意象的中国画》曾获中国百科论文一等奖，有的中国画论文则在《中国书画报》等报纸刊登或连载。

几十年如一日就职故乡一地，大半辈子潜心绘事琢磨画艺锤炼，在中国山水画创作领域，王复才先生事实上也已有了堪称顶尖的绘事成就（曾有诗赞：名人书画千千万，唯一浙东九龙山；另外，他在书法创作上的成就也很可观，其师孔仲起先生曾题“挺秀可观”4字赠他，并视其书法为“法书”，限于篇幅，本文不涉），然而相比某些身据省会或京城又善于张扬自己、“炒作”自己（或“被炒作”）的艺术家而言，如今他所获得社会影响力与社会回报的机遇却明显要少许多。不过归根结底，一个人艺术名声的大小还是要取决于其艺术本身成就的存在与大小。画家只能以自己的作品来说话。王复才先生目前的情况，尤其处于世风日下、人浮于世、德艺沦丧并不鲜见的当下，反倒让我们不是揪心而是更为有所放心，因为至少对他来说，不会出现那种令人尴尬的“盛名之下，其实难符”的窘迫情况。功夫不负有心人。我相信，凭着他现有的成就与继续踏实的进取与奋斗，时间一定会给予他更有价值的馈赠与更为公正的历史评价。

读王复才的山水画作品，无论是其“宏大叙事”的大山大水作品（如《百川汇流图》、《山气海韵图》、《风帆顺行图》、《云山清流图》及《峡江风流》、《日光曲》，以及《瓯江行云》四条屏），还是取景范围相对略小的山水中景（如《野山风情》、《千古涛声》、《天籁秋声》、《扬帆出海》），甚至是单单描绘几株古松的《松泉图》等，都让人有赏心悦目之感，画面舒坦，清馨挺秀，通常容易出纰漏的地方都无懈可击，尤其是其取景浩瀚之作。这让我考虑起他作画的手段或方式：让几乎每件作品都能呈现某种协调和谐之关系，其奥秘究竟在哪里？他究竟是依据何样的本事来达到这一高水准程度的？

笔墨与意境两者关系的协调，或许是我们从他的作品中首先能感受到的。笔墨是画家掌握的绘画技术技能，这是一个画人的基本素养或身手工夫，而意境则来自于以如此身手工夫诉诸画面达到的最佳表现效果。你看其作品，笔墨繁而不杂，密而不塞，起自一笔一墨，终于千万笔千万墨，而画面中你找不到不起作用的、含糊不清的或随意敷衍的废笔赘墨；笔笔有来头，墨墨有交代，一切均以构成整个画面图景的意境为指归。笔墨在他的画面中绝对重要并一一到位，但其重要或到位的理由又全都是服务于造就画面的意境与最后的观赏效果。没有游离于画面之外或凸显画面之上的孤立笔墨，更不会使笔墨堕为遮蔽画面有机整体与完整形象的乱笔乱墨。在他的作品中，笔墨绝不等于零，然而笔墨也绝不会越出于画面总体规定情境之外。王复才山水作品之笔墨处理已然达到笔精墨练的程度，这是一种成熟自如的程度；与此同时，画面彰显的意境亦达到境高意远的程度，这是成熟的笔墨处理能够有效生成的理想程度——笔墨与意境由此而构成为一种真正协调和谐的关系。

笔墨与意境的协调和谐关系，并非凭空得来。就一幅具体山水作品而言，它可能涉及很多要分别处理的东西，但最根本的是解决好写形与布局（即形象与构图）的关系。所谓写形，不是脱离整个画面布局的写形；所谓布局，又不是离开画面每一具体个别形象的布局。我们不少画人有很强的写形能力，如果是一花一鸟、一木一石或简单的一山一水，他可能画起来很流畅，但是一旦面对由诸多个别形象组合而成的大的画面图景时，就难免出乖露丑。王复才山水作品证明了他不仅是写形的高手，更是布局的强手，他有某种天赋的布局本领，甚至愈是大的山水图景、愈是浩大宏观的构图，他的布局处理愈是显得得心应手。我相信他每每在投入大山大水的创作时，心目中早有对整个画面有机整体的全盘把握——意在笔先，对于他来说显然不是说在口头上，而是有着心领神会的“悟对”。顾恺之《论画》有言：“一象之明昧，不若悟对之通神也。”显然，在顾恺之眼里，同样也在王复才心目中，把握全盘布局的“悟对”，不仅比囿于具体形象的准确描绘更重要，而且是统摄画面每一具体形象，使之形成相互协调关系，从而构成作品有机整体的先决条件。

笔墨与意境，写形与布局，它们之间构成的协调和谐关系，最终都归属于山水画的创作问题。换言之，山水画作为一种艺术创作，必然要向我们叩问它的现实来源与审美依据或标准的问题。对此，山水画家没有其他办法，就只有到真山真水、大山大水去面对它们、去观察它们、去描绘它们，这种面对、观察与描绘活动，就是所谓“写生”。写生无疑是连接自然与创作、生活与艺术、存在与意识、造化与心源的中介与最基本的媒介手段。除了纯粹的抽象表现主义，一切现实主义的创作（包括具象的、半具象的，或者是意象的）都无法舍去写生这个中介环节；凡是主张绘画有写实内容的画家，都必须以写生为投入创作的基础与前提。写生作为画家对生活、对自然、对天地造化的记录手段，在今天的时代条件下，其可采用的具体操作工具，或许还可以包括照相机、摄像机，乃至21世纪以来进入信息复制的高科技时代所出现的数码相机、智能手机乃至苹果公司的iPad等等。但王复才一直坚持以速写写生为基本手段。

在王复才先生所赠的《搜妙创真·王复才山水速写》中，我读到他在《写生随想》文章里表述自己从事速写写生实践的真切体会。他认为：“速写，因为它毕竟是绘画，绘画是手工的活，”它有便于画家“在杂乱无序、平凡的、奇特的景物中找到为我所用的闪光点”。他特别爱好以钢笔速写为写生手段。“钢笔写生工具简单，携带方便，几枝钢笔，几本速写簿，一瓶墨水就可以作万里之行。……此外，钢笔写生所使用的碳素墨水，线条黑，不易褪色，因此易于保存，易于画得精细，易于成为独立的艺术品”。不仅如此，他还把速写写生与创作直接联系与结合起来，坚持“写生中创作”，“如眼前的对象给你带来深深的诱惑力，使你有了创作激情，那么你赶快抓住时机，以眼前的景物为契机，调动主观的情感，将写生作为一种创作来进行，往往会得到意想不到的收获。”（同上）在这里，画家其实是把部分在画室里的时间与工夫，直接搬到了自然与生活的现场——这看似老实的办法，实际是最聪明的办法，真正把“外师造化”的做法做到了家。通过这样的过程，“天长日久，广收博取，心中积累的形象多了，作画时就可‘闭目沉思得山川之气’，胸中自有丘壑在。”（——可见，他的“中得心源”，也就是在做到了家的“外师造化”的基础上积累与点化而成，是真正扎实与牢靠的。在该书“五、写生与创作”的图版中，他还进一步通过将其速写写生与创作作品的两图对照，具体展示了他如何将“写生与创作”联系起来，实现从写生到创作的演进过程。这些生动的实例，证明了王复才先生有效处理好了写生与创作两者之间的协调和谐关系。

正确与成功处理好山水画有关笔墨与意境、写形与布局、写生与创作等三方面的关系问题，不仅是艺术的创作方法论，本身就是艺术家的艺术观问题。这里所列的三组关系中，笔墨、写形、写生大致属手段、工夫的问题，可归于“技”的问题或方法的问题；而意境、布局、创作更多应属目标、体格的问题，可归于“道”的问题或观念的问题。后者对于前者有更大的统摄作用。正是正确的艺术观与艺术方法的协调和谐，正确的“道”与“技”相结合，将王复才山水画艺术一直引导在艺术的正道上。这是一条艺术的康庄大道。我相信，沿着此道，王复才先生的艺术前途一定无可限量。

文/范达明