本文所属专题：画家苗再新艺术专栏   

一、谁是《雪域之魂》？

苗再新善画边疆题材，这幅《雪域之魂》便是他的最新力作。

既名之为《雪域之魂》，作品中的人物就应当是藏族精神上的代表，按以往的惯例，这角色是一定要由“翻身农奴”来扮演的，但作者在画中却描绘了一位上层人士，这是为什么？

这位上层人士显然不是僧侣，从他的面相看，和我们熟知的“农奴主”、“噶厦官员”也大异其趣，他是谁？

这些问题的准确答案当然只有作者本人知道，但我认为读者没有必要去追问这答案，因为如何理解一幅作品是读者自己的权利，正如《红楼梦》问世几百年，每个读者都有自己的理解，有谁埋怨过曹雪芹没有留下一部《红楼梦阅读指南》？

我个人认为，作者描绘的是一位集宗教、医学、天文历算和行政管理等学问于一身的藏族高级知识分子，他便是画家所认同的“雪域之魂”！

这样的人在汉地当然没有，但在雪域高原，藏族中的精英分子却几乎都是这个模式，例如圆寂于1962年的西藏算象学院（又称医算院，藏语叫“门孜康”）院长钦绕落布便是这样一个典型。钦绕落布是佛教徒，是十三世达赖喇嘛的私人医生，又是天文历算学家，也是许多着名医学经典的作者兼教育家。他们这类知识分子既行医又传教、既解除众生的病痛又拯救众生的灵魂，对于生存环境极为艰苦的高原居民来说，这些人应该说是类似“先知”那样的圣人，将这样的人作为“雪域之魂”加以描绘，对于一个既熟悉高原又灵性十足的画家来说，实在是一件再自然不过的事，——而苗再新正是这样一位画家。

我不能断定画家的模特儿就是钦绕落布，因为此类人物在西藏大有人在，不少人的名气还远在钦绕落布之上，例如云丹贡布、桑杰嘉措等，这些人的共同特点是极端的宗教虔诚和极深的学问相映生辉，前者使他们具有忘我之精神，后者使他们具有济世之能力，后人在翻阅他们的医学着作时，有时会发现作者竟署名“释迦牟尼”或“观音菩萨”，这便是他们已经忘却了自我，达到了“与佛合一”的意境的证明。

而画家本人的灵性体现在，他通过自己的笔将这种“与佛合一”的意境形象化了：画中老人的服饰与身后的雪山几难分辩，身即是山，山即是身，当看到他那张饱经沧桑、肃穆睿智的脸时，不待作者说明，我们也可以脱口而出：“雪域之魂！”

评价一幅作品可以有多个角度，但我认为作品的“灵性”是最重要的，作为一个画家应该有“属灵的性格”，唯其如此才可能创作出有灵性的作品，而这也构成了“画家”与“画匠”的根本区别。

《雪域之魂》正是一幅有灵性的好作品。

二、白银，原来可以这样美丽！

苗再新有一个《盛装》系列，乍一看这些作品会觉得目眩：画中苗族少女们满头满身的银饰是那样的灿烂，配上少女们同样灿烂的笑容，让人不禁惊叹：白银，原来可以这样美丽！

中国的士人，尽管对“银两”有好感者居多，但公开赞扬白银之美的却是凤毛麟角，比如文人雅士聚会，可以赏字画、赏古董、赏玉器，但若主人捧出银元宝来请大家赏鉴，一定惊得作鸟兽散！日后传扬出去，该主人变做士林的“祥林嫂”，是不必占卜便可以知道的。

同遭贬斥的还有黄金，甚至连不甚贵重的铜，因为可铸铜钱，也遭文人鄙薄，至于称为“阿堵物”，千载不得翻身矣！

这现象当然来源于中国文化，中国的事情，有些是“说得做不得”，有些却是“做得说不得”，而“赏鉴白银之美”正是属于后一种，所以中国从古至今的诗词歌赋、书画作品，尽管可以拿来换银两，但艺术家却决不肯说一句白银的好话，反映到绘画上，便是鲜见以白银为主题的作品问世。

出现这种现象也有技术上的原因，中国画所用的文房四宝，在表现金属质感上存在很大的困难，所以我想即使有的画家想洗清白银的“不白之冤”也力有不逮，因此便只能望银兴叹、徒唤奈何了。

而这正是我对《盛装》系列的推出感到振奋的原因！这些作品的可贵之处在于，一是解决了中国画表现金属质感的难题；二是为蒙冤千载的白银平了反，这两件事，非有绝大的勇气、绝高的技艺不能为！

对于画技我是外行，我实在弄不懂画家是如何画出那些闪闪发光的银饰的，但有一点我是清楚的：艺术家的职责就是发现美并让他的读者享受到美，艺术家不能把不美的东西说成美，也不能把美的东西说成不美，例如把本来很美的黄金白银说成“阿堵物”之类！

通过《盛装》系列白银是平反了，那黄金呢？我们拭目以待。

三、《黄水谣》，怎一个慢字了的……

现代画家笔下的黄河，大约总脱不开“雄壮”二字，的确，“黄河之水天上来”，焉能不雄壮？而这雄壮的黄河又焉能不令我们这些黄河儿女心情振奋？

然而“雄壮的黄河”看的多了，便产生了审美疲劳，说老实话，一般情况下我对这类作品是不甚注意的。

我看《黄水谣》正是如此：一瞥而已，——但一瞥之后却不得不再来二瞥三瞥——我发现这幅画的意境完全出乎我的预料！

它没有表现黄河的雄壮，相反地，画家呈现给读者的是“慢悠悠”的黄河。

画中的黄水在慢悠悠地流淌，高大的水车在慢悠悠地转动；此岸有几只羊慢悠悠地啃着衰草，百无聊赖的牧羊人在吹着唢呐，我仿佛听到了《兰花花》哀伤的曲调：“五谷里个田苗苗唯有高粱高，一十三省的女儿哟数上那个兰花花好……”，——那节奏，自然也是慢悠悠的。

这是画家故意和别人唱反调吗？我想不是，因为纵观黄河两岸的文明史，“慢”正是她的特点，画家只不过用他的笔述说了几千年的历史事实而已。

从考古资料看，中国中原地区出现人类活动并不算晚，但在公元前3500年左右，当文明的曙光从两河流域和尼罗河畔相继升起的时候，黄河两岸却还是一片寂静；当苏美尔人和埃及人创造出一个个文明奇迹的时候，黄河两岸才刚刚脱离原始社会，以后的岁月我们都知道，尽管朝代在不断更替，文明的脚步却前进得非常缓慢，用过激一点的语言说，我们的历史是在不断的复制而不是在前进！

这种情况不能不说和黄河有关。

我们都说黄河是我们的母亲河，但这位母亲给她的子女安排了一个什么样的生存和发展环境呢？

其一是贫瘠的土地，与两河流域相比，3000年前那里的收获量与种子的比例是78：1，而这样高的产量在黄河两岸至今还难以企及！

其二是频繁的灾荒，与尼罗河的定期泛滥（相当于施肥）然后回归河道相比，黄河的每次泛滥都要造成毁灭性的后果！

这就必然造成黄河文明“锯齿形发展”的特点：一场灾变毁灭了已取得的文明成果，黄河两岸的先民们不得不在废墟上重建家园——平均起来看，其发展速度自然要大大落后于“直线形发展”的大河文明。

这还没有计及历史上不断出现的战乱——它是先民们对恶劣环境“再适应”的产物。

因此如果说多数描绘黄河的画起到了“振奋人心”的作用的话，苗再新的这幅《黄水谣》倒是在引人沉思，——黄河文明啊，怎一个“慢”字了的！

我们说黄河是中国的母亲河，其实从考古资料看，渭河两岸出现人类活动更早，中国先民们是从渭河流域走向黄河流域的，这种“文明中心”的东移在早期可能是出于人类的“好奇心”，但这种东移至今仍在继续，这“继续”可就与“好奇心”无关了。我们看到自汉唐以降，政治经济中心自长安移至洛阳、再移至开封、再移至南京、北京，逐渐地逼近了海边，其直接原因其实与环境的变化有关，这种变化可以从黄河的变化中看出来，——她越来越难以承担“母亲”的角色了!

因此从某种意义上说，《黄水谣》所描绘的区域虽然不是地理上的边疆却是可以视为事实上的边疆的，这可能不是画家的本意，但我们完全可以想象，画家沿着黄河写生，当他看到黄河两岸的真实情景时他脸上是个什么表情——至于他的心中所想，如果仔细地读他的《黄水谣》的话，也是可以猜出个大概的。

画家的笔画出了真实的黄河，画出了黄河两岸五千年的文明史，这文明史从画面上慢慢地流淌出来，流进了我们的心田，那滋味，到底是苦还是甜？

慢悠悠的《黄水谣》啊，你的曲子已经谱好，我们该给你填写什么样的歌词呢？

文/岭光