贾方舟：《玫瑰色回忆》完全不同于以往那些革命历史题材的作品，它既不是反映某一个具体的历史事件，也不是颂扬某一个具体的历史人物，甚至也不是一如既往地采用简单的歌颂模式去表现，而是从人性的角度对历史的重新审视和思考，对处在这一特殊历史时期中的人物进行有深度的开掘，从坚定的革命立场转向人性审思的立场。

邢庆仁作为一个专业画家，画得更多的还是那些以画示人的作品。但即使在这些作品中，我们也很少看到刻意而为的成分。他画的都是陕西这块黄土地上随处可见的乡间生活画面，没有执意的选择，更没有事后的加工和典型化创造。但也就是在这些普通百姓的平淡人生中，画家看到其中蕴藉的淳厚诗意。这种植根于本乡土的诗意，是作为一个外乡人难以把握的。

范迪安：在上世纪80年代末期，邢庆仁《玫瑰色回忆》这幅作品是改革开放新时期中国画人物画的一个标志性的作品。它对于人物画如何表达今天的那种艺术思想、艺术观念提出了一个新的课题。它既是80年代前半期我们中国画水墨画优良传统的延续，本身在中国画人物画，特别是在主题性的人物画上也做出了新的探索。《玫瑰色回忆》更多地是把延安生活中以往表达很少的方面提示了出来。尤其是把一种美好的、理想的、憧憬式的情怀和革命的事业结合起来。我觉得在某种程度上它克服了美术创作中容易出现的表面的主义，表面的表达，而通过营造一种精神性的氛围，来突显一个我们很熟悉的主题。《玫瑰色回忆》是有自己独立风格的，是在艺术内容和形式语言上有机统一的一家风貌。

刘骁纯：20世纪不少文人做过乡梦，这种乡梦与古典田园诗只是同床异梦。古典田园诗是没有经过现代文明干扰的一唱千年的恬静和谐的乡音乡情，现代乡梦则是现代文明的对立物和补充形式。它是现代忧患意识的代码，是对不断膨胀的现代技术文明、机械文明、物质文明以及环境污染与人性异化的怀疑，是对现代怪圈的出走，是寻找精神家园的象征。古典田园诗是对现代文明的前否定或曰被否定，现代乡梦则象征着对现代机械文明的后否定——肯定后的否定或曰否定之否定。就连邢庆仁皈依佛门也是一种寻找家园的代码和象征。

这种根本性质决定了现代乡梦是做不安宁的。宁静、乡里乡音、纯朴亲情、天真无邪等等都是个人的理想和选择，但这一切必然要被疾速发展的现代物质力量所冲破，这又是个人所无法选择的。乡梦只是一场梦，一场难圆的梦。人类永远离不开圆梦的理想。从《回忆》到“乡音”再到“乡梦”，构成了邢庆仁不断逃遁而又无法逃遁的心理轨迹,当这种灵魂的冲突外显为独特的形式张力时,乡梦便获得了特有的价值

水天中：80年代是中国美术一个思想和艺术观念特别活跃的时代，在80年代的艺术史上有一个当时很引人注目的一个艺术事件，那就是邢庆仁的《玫瑰色回忆》。这幅作品出现以后，得到了当时参与评选和美术评论的专家的普遍好评，但是也引起一些美术家，特别是一些老一代美术家的批评。他们认为这张画没有按照那种过去已有的格式去表现革命英雄主义的气概，没有采用原有的以纪念碑或装饰性的元素表现英雄人物的方式。实际上这幅画刚好反映了中国的知识分子和中国的艺术家对待历史事实的一种态度和思想的视角变化，它不再以一种英雄主义的或是以一般的与人性人情无关的态度对待革命历史，而是以平视的角度去看待历史上曾经存在的这些参与革命斗争的普通人。正是这点，这张画可以说是开创了一种新的表现时代、新的阶段。这正是邢庆仁这张画值得特殊关注的地方和它所具有的艺术史的价值。

陈孝信：有的学者把邢庆仁归入“乡土表现主义”，自然也有一定的道理。但我认为，在肆意宣泄的“自我表现”与传统逸笔草草（直抒胸臆）之间，邢庆仁其实是更偏向了后者。因而，他的那些有一点涂鸦性质的人物形态，更具有一种别样的情致和意趣。其中之佳者，可谓是“性灵毕现”，颇令人回味。他擅长于用墨和赋色，以此来烘托氛围，营造出了真实中的虚幻情景和虚幻中的真实情景，寄托了他这位居士对世俗人生所抱有的一种慈悲心怀

他的人物画显然不同于“水墨写实人物画”，虽然都是“形不准”，但在表达上显得更率性，也更自由。同时也不同于画坛上所宠幸的“新文人画”，因为他无意于拟古或玩味笔墨，却是留恋于一种乡土气息和自然本色的存在。但他又不是当今人物画坛上的什么“另类”，我个人对他的定位是：他是别具一格的新写意人物画的代表。

郭晓川：邢庆仁注重乡土题材，关注的是一种日常话语。作品的叙事风格体现出从容不迫的气度，悠闲得如同散步。表现的情景像是随手拈来，又可随手掷去，一副了无用心的神闲气定。然而，邢庆仁的高明处就在于似在不经意间就拨响了观众的心弦。艺术作品的力量原本就在于此。邢庆仁作品所定的场景，大都是我们平常所见。不管是乡村还是城市，或在街头、室内，或在院内，很多司空见惯，平淡无奇的人、物、景，在邢庆仁的笔下却生出令人魂牵梦绕的感动。就表现的题材来看，邢庆仁作品的内容本应包含沉重与困苦，但这沉重与困苦也被以平缓的讲述语调所覆盖，成为单纯的直白，遂形成一种看似不深刻的深刻，由此足见作者的悟性与手段。

张渝：从“风骨”到“风流”，实际上都离不开名士气。如果说赵望云的“农村写生”更多的是平民气的话，那么，庆仁的“农村写生”更多的是名士气。

庆仁虽然以居士的身份而与禅有缘，但我相信他开门所见的一定是桃花而非菊花。陶渊明之后，“菊花”已经成了传统文化语意链中的一个带有语码意义的词。而桃花在庆仁作品中的悠然绽放则在美丽与喜庆之中把庆仁的创作与同为“名士”、也同样“风流”的传统文人画家们区分开来。于是，在庆仁的作品形态里，我读到了两个区分。第一个是在“农村写生”这条路上与赵望云的区分；第二个是在“名士风流”这一点上，与传统文人画家的区分。有了这样两个区分，庆仁的独特也就水落石出了。

贾平凹：继承传统绝不是承袭程式，艺术之自由当然为心灵大自在。庆仁的平常心不是后天的，但莲之喜悦却是莲生于淤泥也。古人说，大隐隐于市。古人还说，老僧说的家常话。各执一支笔，庆仁擅长于色彩，我主力于文字，我们相互启发，都从不自觉到自觉，从无意识到有意识，从事了日常生活的创作，在细节上实而又实，在整体上却意象张扬，我们或许很幼稚，很笨拙，很黑丑野怪，但我们努力地探寻着形而下与形而上的结合部的冲和、中庸和幽远。