新时期以来，中国画趋于多元，画家数量激增，竞争火热，欲立足于画坛和市场，除了艺术上的功夫，还须高出一般的艺术策略。焦墨画法便是受到青睐的方案之一。但成功者寥寥。原因很简单，焦墨难，全凭画焦墨立足更难。焦墨拒绝了浓淡，拒绝了墨的开化，墨的“色彩”，墨的韵致。总之，拒绝了“水墨晕章”。用墨的单一化也影响了用笔，没有了墨的浓淡干湿和重轻之别，笔法就很难呈现其“媚”“润”和“华滋”的一面，传统笔墨特别是元明清以来得到充分发展的笔墨创造也难以继承和光大。前人对此是有认知的，所以，画史上只有偶画或兼画“焦墨”的画家，而没有专画焦墨的画家。当代有人把焦墨说成笔墨的“最高阶段”，有悖于传统画论和中国绘画史实，是不成立的命题。对焦墨的探求是有益的，但应当充分看到它在材料、画法、题材、风格诸方面受到的限定。对画史上使用焦墨画法的画家作品，也需要实事求是的加以辨析。

初中海的焦墨山水，在结构和山水形象上主要师法黄宾虹——求平面构置，不求纵深表现；求构图简洁，力避繁杂；求不似之似，不要逼真象似。黄宾虹的焦墨山水，主要有两类，一是仿古或纪游之作，一是晚年尤其是89岁的部分画作。前者以“勾古法”临写古代作品或游历印象，几乎不加皴染，中锋白描，有清晰而具体的山水形象。后者是黄氏患白内障、视力模糊的情况下所画，山水形象被弱化，多焦墨点线，离披纵横，自有一种恣意挥洒、天趣盎然的意味。初中海“仿古条屏”等作，画法接近于黄氏勾古法，即类似黄氏第一类作品。其它作品似力仿黄氏晚年离披点画之作。

比较一下可知，黄氏多用生宣纸，初中海多用有纸筋的皮纸；黄氏笔线具有一波三折、刚柔得中的特点，初中海的笔线卷曲如火焰，活泼有力，但缺乏弹性，缺乏山水笔墨应有的内在秩序。简单说，初中海的点线质量与黄宾虹有颇大差距。这也是包括张仃先生在内的当代焦墨山水画家的共同不足。初中海长于草书，使笔跌宕自如，但流而不留，动而不静。但其“焦墨加水”或“加色”的作品有更好的效果。所谓“焦墨加水”，那水并非清水而是含淡墨的水。加水加色，就增加了墨韵与层次；黄宾虹晚年多此画法。黄氏晚年被称作“焦墨”的作品，大量使用“渍墨法”。据黄宾虹本人的解释，所谓“渍墨法”，是在笔醮饱宿墨后，再以笔尖醮些清水或淡墨水，这样，画在宣纸上的点线由于胶性分解的作用，就会出现墨色晕化的效果。使用渍墨画法，意味着打破了“焦黑”的单一性，严格说已非“焦墨”之作。初中海“焦墨加水”的作品，也是如此。不拘拘于焦墨的探索，其前景会更加宽阔一些。在绘画中，笔墨与造形是形影不离、相互作用的。强调笔墨点线的山水，既不能忽视塑造山水形象，又不能过分强调山水形象的写实性。如果说张仃先生的作品太过写实，笔墨的独立性显示不出来，初中海的作品似乎走向了另一端：过于忽视山水形象。

山水形象如山石、屋木、舟桥、点景人物等等，形各不同，其笔墨形态与画法亦随之各异。一幅画如果全失去形象，它的笔墨也必定没着落。黄宾虹晚年作品虽弱化了山水形象，突出了笔墨的独立性，但坡岸树石并没有消失，笔墨仍在相当程度上依存于山水形体。如果笔墨完全脱离山水形体，其内在秩序也就会化为乌有，山水境界和意蕴也必将随之飘散而去。因此，对山水形体的把握需要不断调整，尽量做到适度，做到有分寸和兼顾。初中海由书法转入绘画，有以书入画的自信，但缺少写生与临摹的深厚积累。这也许是他有意无意忽视山水形象的一个原因。美术史告诉我们，好的书家未必是好的画家，反之亦然。只有好的画家兼书家，才可能成为以书入画的佼佼者。因此，提高绘画能力，是提升笔墨质量和整个山水作品的关键之一。

（文/郎绍君）

中国艺术研究院研究员、博士生导师