20世纪以来，由于大规模引入西方绘画，实行西方模式的美术教育，中国的山水画也产生了很大变异。这主要表现在两个方面：一是对景写生成为学习与创作山水画的重要方式，大大改变了传统以临摹为主要学习与创作途径的方式。二是借鉴西方风景画的形态与画法，不同程度吸收了三维空间结构、光色画法，弱化了传统的笔墨方法。为了恰当认知这种变化，我把近现代中国画分为“传统型”、“泛传统型”和“非传统型”，把近现代山水画分为“山水”和“彩墨风景”两大类。“山水”类坚持了传统山水画体质，“彩墨风景”类把传统山水画与现代风景画融会为一。黄宾虹、吴湖帆、陆俨少等为典型的山水画家，林风眠、徐悲鸿、吴冠中等是典型的彩墨风景画家。

李翔原画人物，后转画山水。他觉得画山水“很愉快，很舒服”，作为“转型”的原由，这就足够了。一种绘画体裁或题材让画家感到愉快和舒服，表明他与这种体裁或题材有内在的契合。对画家来说，没有比这更重要的了。李翔擅于对景写生，即使画6尺整张的大画，也是对景完成。这很像李可染式的“写生创作”，但李翔使用的语言是色彩，而不是水墨。北京西山、河北平山、邢台，以及甘肃、新疆、云南、湖南、山东乃至海外之行等等，都留下了他的写生足迹。辛卯除夕前两天，当人们忙着准备过节，他却飞赴西双版纳写生去了。

迄今为止，李翔的写生都以色彩为主，以墨为次。林风眠、吴冠中等的彩墨风景是突出色彩或墨彩交融的，但也有以水墨为主的作品。李翔始终让色彩唱主角，结景却近于传统山水，似乎可以用“彩墨山水”或“淡彩山水”命名。画家在某一个时期专注于色彩的使用与探求，是正常的事情，但像李翔这样突出彩色，是一种大胆探索。他受过系统的素描、色彩与中国画训练，有探求融会色彩系统与笔墨系统的技艺条件。有专业根基而不走熟径，难能可贵。扎实地探索一定有继承，也有借鉴，重要在于，这继承和借鉴有没有以及有怎样的个性方式。

就继承言，李翔坚持用毛笔、生宣和中国画颜料，喜欢远距离结构景物，多用散点聚合的空间处理方法，而不大用焦点透视；让色彩当大任但不追求光源色和环境色；力求以色当墨，强化色彩的勾皴点画。古代的彩色山水即青绿山水，但李翔画的既非大青绿，也非小青绿，而是直接用植物色描绘。

回顾画史可发现，20世纪后半叶以来的中国画，普遍扩展了传统没骨画法。张大千晚年的泼墨泼彩，李可染、石鲁及其追随者的水墨山水等，大抵都是在传统没骨法基础上求新求变的。中国画革新主要是借鉴西画，而西画是以色彩和块面塑造形象、表达情感的。传统没骨法在观念与方法上虽与西画有别，但在重视色彩表现与块面塑形两方面，又颇为相通，没骨法及其变体画法大行其道，似乎是不期而然。那么李翔作品的独特处在哪里呢？

第一，坚持从写生中探索。以对景写生的方式探索山水画的新风格、新表现，是20世纪山水画最突出的现象。近20年来，由于观念的变化和市场的介入，用心用力于写生的画家越来越少。照片逐渐代替了对景描绘，走马观花式的写生代替了李可染式精雕细刻式的写生。作品日益空壳化：乏感受、乏内涵，全靠评论者的文字赋予“意义”。在画法上，则大多风格化，即使写生也如法炮制，逐渐失去了大自然的活力。李翔长期对景描绘,坚持用心用力于对景写生，努力发现自己所感动的东西,追求刻画的具体与丰富，捕捉粗朴而新鲜的山野气息,是很可贵的。

第二，努力用色彩显现物象的生动与微妙，以色调传达出景物的空气感，同时，又注意把握色调的单纯与整体性，并保持一种近于水墨画的朦胧意味。作品平朴、生涩而有新意，带着一种未曾深加工的稚拙效果，面对作品，似乎可以感受大自然的呼吸。

山水画要求境界和境界的升华。古代山水画对境界与精神的追求，与道家的超世思想、儒家仁智之乐观念、士人的高蹈情怀和亲和自然的人文传统有密切关联。当今世界，人们面对的是对自然的疯狂掠夺，对物质的贪婪占有。

艺术探索是艰苦的，也是愉快的，祝愿李翔获得更大的成功。

李翔，解放军美术创作院常务副院长，全国政协委员，中国美协中国画艺术委员会副主任，中国美术家协会理事、北京美术家协会副主席，文化部中外文化交流中心国韵文华书画院艺术委员会主席。