这些年在策展逐渐变得偏职业化的时候，策展被尊重的程度也在下降，原因是多方面的，对策展人本身来说，要自问是否是经过了思考以后再进行策展，或者说艺术家的作品是否达到一定的可策展的能力时再去策展，这是一个很重要的前提。作为美术馆的工作者，我策划的展览分为两种，一种是比较感兴趣的个人化研究的展览，还有一种是国家任务性的展览。对于前一种展览，我的态度是，如果对所要做的展览方向性的思考还没有达到一定程度干脆就不做，否则会变成是在应付一件事情。挂了策展人的名，就要实实在在地去做事情，对于理念的梳理，艺术家的研究，作品与空间的关系，甚至对于展览本身的传播体系和回收意见，整个流程都要考虑清楚。我到北京画院美术馆做的第一次事，就是建立自己的档案系统，我做的每一个展览都会形成一本文本，有了这个档案系统就会对自己有所要求。另外，策展人应该要有自己的一个研究体系或展览思考的方法。我在今日美术馆做的，后来被全国几个美术馆邀请的展览“观”，以及今年上半年和武汉美术馆合作的展览“渐”，这两个展览是我这些年从一个中国传统美术馆的工作感悟中出发，来探讨中国本体艺术——手卷和册页，与来源于西方的美术馆或博物馆形式之间的对接和展示，对其进行研究。“观”主要做传统，将手卷、册页在美术馆里以中国的传统方式与观者分享。“渐”其实是在寻找一种东方精神和美术馆之间的矛盾，这种展览我自己觉得比较有意思。

前几日“变生——李曦作品展”在今日美术馆开幕，李曦的作品特点是抽离单独的线条来构成，对于观众来说其实很难进入，我就用了答客问的方式，对观众的疑惑进行解答，比如李曦在画什么？为什么这么画？线有意义吗？他这种绘画的方法可持续吗？一个观众进入美术馆提出的经常是最普通的问题，但往往是最本质的问题。如果无法为观众解决这些最本质的问题，他会带着一头雾水离开这个美术馆。反过来看，这个展览也提供了让我自己重新解决问题的机会，展览过程中我会觉得不是在给艺术家做展览，而是给我自己做展览，因为通过展览我也同时解决了自己的问题。

做了这么多展览，我发现有一个挺好玩的方法，我把它叫做以展览的方式思考。一个展览是一个体验性和视觉性的工作，必须用一种对于空间的把控，和一种形象性的可进入的甚至相对低门槛的方式让观众理解一个深邃的道理，所以李曦的展览我用了一种答客问的方式，用可交流的语言去解决一个很难的问题。“渐”这个展览，我以很中国化的方式，在展厅入口处摆了一盆话梅，让观众含一颗话梅，慢慢体验展览的味道。从我个人策展的经验来看，我必须以一种方式使观众进入我要他进入的情境。

展览本身是一个系统工程，展览的名字代表了这个展览最核心的意图，这是我每一次做展览最花心思和最纠结的事情。10月25日在北京画院美术馆会有溥心畲的展览，可能这是大陆第一次把溥心畲渡海之前和渡海之后的作品整合做的一次展览，展览的名字是杭春晓起的，叫”松窗采薇“，这样浪漫的4个字各有寓意，其实已经把溥心畲的艺术之路勾画了一遍。我今年跟南京合作了陈之佛和于非闇的展览，名字叫妙于陈馨，中国画讲究逸神妙能，我觉得他们的艺术至少达到了妙品，妙本身有良好的意思，陈馨有日久弥新的意思，花的香气有一种历史沉淀的美，而两位花鸟艺术家的名字又藏于中间。中国传统艺术家的展览，文化的厚度和可交流性要并重，所以一个名字对于我来说经常是最花时间来思考的。

准备一个展览的过程中要先做大量的研究，然后思考如何使展览作品到位。这次溥心畲的展览就是到各个藏家、各个博物馆、美术馆那儿去借画，我们没有太多经费，这对策展人来说是一个公关的过程，应该把它理解为一个正常的工作状态，必须跟别人去陈述为什么要做这件事，而这件事对学术、对借画人来说有什么意义？把事情说清楚画是可以借到的。怎样使作品到位，这也是每次做展览的时候印象最深刻的，因为一个展览的核心就在于作品的到位，而那件能够说明问题的作品的到位本身才是宣告一个展览的硬性价值。比如这次溥心畲的展览，以前很多书上只写到溥心畲1916年的作品，而他20岁前画的风格面貌不为人知，前段时间我们在首都博物馆找到一张他1912年的作品，至少是我看到的最早的溥心畲，这样一张山水画的出现使我对溥心畲的绘画自述有了一个相对更贴切的了解，我们把这张作品借到了，这张画本身就能使这次展览的价值得到提升。