刘国辉先生是中国现代写意人物画的一位代表人物，其学术见解和个人成就均值得我们认真地思考和总结。在他身上，我们可以感受到一种典型的现代知识分子气息，即由学院所塑造的开放、通达而又矜持、严肃的气质。这是一位具有忧患意识和独立探索精神的艺术家，其性格、气质和个人成就完全扭转了我们对“文人画家”的认识。在他那里，传统的士大夫、名士习气荡然无存，取而代之的则是坦率、激进，勇于担当的独特学院气质。

一、刘国辉的忧患意识来自于对当代中国人物画的深切反思。在我看来，当代中国画坛主要存在着三个误区：一是对传统的误解；二是对市场的过度迎合；三是对绘画本身，特别是对材料与媒介的麻木与冷漠。在这些问题上，我与刘先生有深切的共鸣。

传统的问题，理论家谈得最多，误解也最多。例如：大写意绘画被视为中国画的特质，这几乎已是坚不可摧的见解。然而，这一看法的背后却隐含着一个严重的悖论，即在扞卫民族文化的口号中出现了对传统的误解。为了与西方拉开距离，艺术家刻意按照流行的政治文化术语，重新捏合了一个想象中的东方，或想象中的民族传统。西方写实，中国写意， 西方动，中国静……这一类大而化之、似是而非的概念主导了现代中国画论，也遮蔽了艺术家精微的艺术感受力，以及对西方和东方艺术的真切感受。恶俗、粗糙的艺术正是在这面旗帜的遮掩下悄悄地败坏了中国画的品位。

谈论传统，特别是民族文化传统，这是一种典型的现代文化现象。19世纪以来，西方世界（特别是法国、英国）的传统意识来自“传统—现代”观念的尖锐对立，它在很大程度上延续了反启蒙运动，反进步论，乃至浪漫主义的精神传统。同今天的中国一样，扞卫传统的人往往表现出一种严正的道德感。拉斯金的名着《威尼斯之石》、《建筑的七盏明灯》既是对一个已经逝去的时代的遐思，也是对现代建筑的严肃批评。而他所引导的“拉斐尔前派”艺术运动在道德上的含义更是不言而喻。在中国，传统意识不仅仅蕴含在“传统——现代”的二元对立，同时也体现在不同民族的文化冲突之中，即近代以来中国学者长年聚讼不休的古今、中西之辩。清宫旧藏的流散、大量地下文物的出土问世、民间俗文化研究的兴起、及西方艺术在中国的介绍传播，这一切都丰富了我们对传统的认识。而现代中国社会的民族与民主意识，则是重构传统意识的思想内核。

“五四运动”前后，随着科举制的废除及下层乡村社会（特别是由乡绅、退隐官员、普通读书人所维系的下层社会）的结构调整，我们旧有的文化传统也逐渐丧失了立足的土壤，而西方文艺复兴之后的民族主义观念，及19世纪晚期以来的文化人类学思想开始悄然进入中国。史华慈先生曾作过考证，他从西学的角度立论，说：“传统”是19世纪西方词语范畴，在19世纪末被译成了中文。在民国以来的出版物中，“民族传统”，或“民族文化传统”这一类词语频繁出现，并一直沿用到今天。这些词语蕴含了强烈的历史价值感和文化整体意识，也暗示了与西方的比较与对抗。西方学者在接触中国文化时，常常会根据自己的学术经验去对中国的文化进行解释，利用已有的埃及学、东方学、文化人类学的知识去考察中国的文化。而部分西方人对中国文化的否定、曲解和误解，往往会在国内学者的心中形成强烈的震撼，这种情绪显然是激发传统意识和学术道德感、学术责任感的一个重要原因。

由此可见，近现代中国美术史中的传统话语，其形成是一个相当复杂的问题 ，这里面既有来自西方的心理暗示，来自日本的精神渲染，也有中国学者对自身文化传统、艺术传统的反思。当然还有一点不得不提，那就是对西方世界“东方主义”趣味的迎合，或为了对抗西方对中国的解释、为了争夺话语权而对自身文化传统、艺术传统的曲解。晚清时期萌芽的“文化整体论”有其积极、正面的作用，在民族文化比较空前活跃的前提下，整体论为国人的自我肯定、自我塑造提供了理论空间。但在今天，这类整体论却带来了严重的知识与心智的惰性，无论是理论家还是画家，我们都要正视和警惕这种惰性。

依照张彦远的解释，中国画的传统大致有疏密两体。近代以来，疏体即写意一路的绘画发展得极为充分，其中出现的问题也最多。不管有意还是无意，疏体大写意总是被解释成与西方艺术、或与中国的正统艺术、宫廷艺术， 天然地具有了“先锋派”的理论优势。五四前后，受民主、自由思想的感召，“非正统”艺术得到了张扬，并形成了与“正统”艺术对峙的局面。以四僧和四王为例：从根源上讲，四僧和四王并非对立。四僧和四王都是得益于倪瓒、董其昌的风格和理论。但是在近代画坛，四僧却是以反四王的面貌出现，是倡导个性自由，追求自我表现的象征。之所以认为他们对立，是因为人们投射了特殊的政治诉求，如四王压抑个性，是一种贵族文化、庙堂文化；而四僧是山林野逸，崇尚自由，追求个性解放。很多现代艺术家，特别是五四之后的艺术家，纷纷效仿四僧。追求四僧，就是在追求个性自由和人格的自我解放。很多艺术家纷纷把石涛、八大当做英雄来崇拜。

这里还要强调一点，所谓意笔与工笔之分，其实主要来自于明清文人的见解，在市民社会发达，书画交易繁荣的明清社会，刻意强调写意与工笔的分别，则带有明显的商业气息。而在今天，商业化大潮同样也对人物画产生了负面影响。题材泾渭分明，尺幅整齐划一，失去了实验性和探索精神，沦为简单重复的程式符号。对刘国辉来讲，写意还是工笔，本来就是不成问题的问题。疏体人物画的趣味不高，反过来也会对密体工笔人物画产生影响。疏密二体，关键还是在写意、疏体。我之所以欣赏刘国辉先生的艺术，正是因为他在疏体大写意人物画领域的非凡造诣。他的成就不可复制，但他的经验却可以让我们共享。

关于绘画本身的问题，刘国辉思考得最多，其见解也最为鲜明、独特，他用一幅幅具体的作品表达了自己的思考。纠缠于概念，痴迷于运动，这几乎是中外所有现代艺术家的通病。在刘国辉看来，这些终究是外在的“噱头”，理论上的风头和商业上的炒作不过是炫奇耀世的社会活动，最终能够打动观众的还是作品本身。

回到作品本身，这不是一句简单的口号，而是蕴含了新的思考。在经历了百年艺术变革之后，我们对中国画不应该有新的认识吗？有了与西方艺术相比，中国书画首先是物品的艺术，笔毫的刚柔、笔触的张弛、纸张质地、题款、钤印、前后题跋，装轴裱褙，象牙还是珊瑚……这些都是欣赏的对象。当然，西方也经历过这样的体验，但最终还是把画框界定的那一部分画面视为最珍贵的部分，并称之为“自由艺术”，而强调物品属性的作品，不是奢侈品，就是工艺品或“蛮族”的艺术。近代中国画的变革，一个明显的变化就是放弃了对材料的尊重，弱化了对材料的体验，丰富、精致的趣味向直观的形象“屈服”。

刘国辉先生的艺术实践直接指向了这些问题，他是一位受过古典西画训练的艺术家，也更清楚中国画真正的趣味所在。“科学主义”的中国画，国画式的素描，或“油画框中的中国画”，这是现代中国画的“三部曲”，但在今天，这些都成为刘先生反思的对象。中国画缺少西方古典艺术的“科学观念”，这是我们和西方艺术的重要区别，但这未必就等于我们的缺点。贡布里希在其《艺术的故事》日文版序言中曾说：

西欧的表现自然的传统是建立在扎根于科学之中的技术基础之上。科学的远近法，光学，人体解剖学等等在西欧美术学院的教学课程中一直发挥着他们各自的作用。但是它们不过是把始于公元前五世纪希腊雕刻作坊、后来又由意大利文艺复兴巨匠赋于新生的传统重新加以系统化而已。20世纪的艺术，主要是面对照相技术这个可怕的敌手的艺术，可以说是与上述传统的方法完全相反的东西。然而，人们把目光转向远东的伟大艺术，也正好就是这个时代。这一事实证明了画家和雕刻家未必一定要把西欧那种科学探求作为创作根据；证明了通过几个世纪练就的一套手法即使不立足于科学法则，也能创造出具有令人惊奇的清澄和充满魅力的形象。

在近现代的中国画改革中，科学的含义其实就是西法写生，即用西方文艺复兴以降的明暗对照法和透视法改造中国画。有趣的是，文艺复兴时期出现的“科学”手法，其目的却是为了见证上帝的奇迹，或为《圣经》提供无可辩驳的视觉证据。科学的手法可以不借助文字说明去准确地再现物像，但这更多的是出于实用目的。但是，中国绘画在纯粹的现实功用、现实需求、现实目的之外，另有一种自由自在的气息灌注其间。没有“科学法则”，没有透视法和明暗对照法，同样“能创造出具有令人惊奇的清澄和充满魅力的形象。” 刘国辉的大写意绘画，笔性生辣，墨气沉酣，形象谨严而韵致高妙超脱，充分唤醒了材料本身的特性。在这里，我们看到的是画家和绘画媒材的对话与默契，他已彻底完成了对中国画“科学主义”诉求的超越。

尊重纸墨材料，尊重感性经验，强调独立的探索精神，这是刘先生独有的特质，也是他疏体大写意人物画出发点。刘国辉并不“迷信”笔墨，他真正看重的是对纸墨性能的开发与实验。正如音乐大师对乐器音质的反复玩味一样，这些尝试反而让他重新理解了水墨艺术中最精微的部分。他之所以痴迷疏体大写意绘画，是因为这种技术更能准确地传达自己的心性，淋漓尽致地呈现内心深处的情绪变化。从这一简单的要求出发，他对材料的实验又回归到了传统的核心。中国画强调“笔踪”，看重艺术家本人的手法和痕迹。通过这些痕迹，观者可以体验和品味艺术家的心理状态和情绪状态。“技”即为“道”，如果痕迹无存，那么艺术家的个性、气质也就无从捕捉。我们只能看到艺术家留下的图像，而无从感受艺术家的内心世界。值得一提的是，对痕迹和“表现性笔触”的强调，恰恰是西方现代主义艺术的一个全新起点。借助劳伦斯·秉雍(LaurenceBinyon,1869-1963)对中国画论的研究和翻译，西方现代主义的理论先驱罗杰·弗莱（Roger Fry）提出了“表现性笔触”这一类概念，并以此推动了早期现代主义的发展。表现性笔触特指那些能够呈现出画家的个性、气质、心理活动的痕迹，在刘国辉看来，这一点恰恰就是张彦远所说的“笔踪”。而刘国辉之所以看重“笔踪”、“痕迹”，是因为他一直将情绪和心性表达视为第一要务，功能决定了形式，也决定了品评的标准，这正是刘先生疏体水墨大写意人物画的特殊追求。

不管刘国辉先生自己同不同意，在我看来，他依然是一位讲求笔墨趣味的画家，但他并未就此止步，他要将材料的性能表现得更为充分。在这一点上，他又表现出了选择的智慧和高超的个人才能，并大量借鉴了西方艺术，特别是西方现代主义的元素。在《马蒂斯》、《明式家具》、《童年》这几幅作品中，他的目光投向了西方现代派。或许，他在马蒂斯和莫迪里阿尼的绘画中看到了《李白行吟》的影子。夸张的变形，强烈的点线、构成，放纵的笔触，不仅没有让人感到做作，艺术的感染力却大大增强了。相对于西方大师的形体夸张和色彩平涂，刘国辉的作品又有其独到的地方——那就是由笔墨这种特殊材料所构成的意境。在《马蒂斯》这幅画中，作者用水墨的浓淡干湿巧妙地表现了马蒂斯的形体特征，倔强的眼神，微微挺起的肚腹。但是，更具匠心的是画家在马蒂斯手拿的调色板中看似不经意的三笔色彩，给整个画面构筑了鲜明的个性。我们通过这三笔红黄蓝颜色，似乎一下子联想到了马蒂斯笔下的丰富的色彩世界。

二、刘国辉不是文人画家，而是一位具有学院气质的现代艺术家，在他的身上，我们可以看到现代知识分子所共有的特征，即独立思考、胸怀开放和现实关怀。在《人物画谈》中，刘国辉曾说：“人物画的发展必须从传统“文人画”理论的桎梏下解脱，这是人物画的前进的必由之路……就世界画坛来说，以“诗、书、画、印”四位一体具有深厚文化意蕴和很高审美品格的中国传统“文人画”，无疑是世界艺术百花园的瑰宝，是中华民族对世界艺术宝库的贡献。但是，如果我们把视角扩大一点，就绘画史的全面来看:随着“文人画”的发展，非绘画性东西的强化，绘画本身却在削弱，表现技能衰退，表现的内容日益狭隘，艺术与生活渐渐疏离，审美内涵贫乏，工笔画发展缓慢……”刘国辉的这些看法，完全出于对个人学院身份的自觉。

在古代中国，人物画绝不是文人擅长的领域，有时甚至是文人刻意回避的对象。刘先生讲到的人物画的桎梏和绘画本身的削弱是指文人画论的负面影响，《芥子园画谱》普及之后，民间画家数量激增，而他们都用文人画的图式做样本，渐渐形成了概念化、程式化的表现形式，这几乎是明清以来中国画的通病。文人画似乎总是和写意画画上一个大大等号，但是性情的抒发不等于一挥而就，也不等于不重形似。在刘国辉看来：“形神兼备”和“以形写神”曾经是我们人物画伟大的传统，从庄子对“技与道”阐述到苏东坡所提出的“始知真放在精微”无不在论证着各种艺术最基本的艺术规律。而文人画的业余性恰恰削弱了这种绘画基础的强调，如果人物画失去了传神赖以存在的载体，心手不能很好地结合一起时，“传神”也就成一座空中楼阁。在20世纪初，人物画家针对以上弊病展开了人物画的探索之路。他们用西方写实的方法来改造人物画并创立了新的人物画传统。但随之而来水墨素描化的倾向，也成了后人对其批评的重点。虽然，这种用写实的方法来纠正文人画的弊病，并能在当时政治环境中得以成长发展，但是在今天看来，它大大削弱了水墨画这种媒介的独特性和审美价值。因此，历史的积淀也成了一种辩证的悖论。人物画在一种矛盾和困惑中前行，刘国辉通过自己的实践不断地寻找着其中的平衡。

自五四以来，从事中国画创作的“新传统画家”一直具有两个特点：一是了解西方艺术，学过铅笔、炭笔画或西式的水彩、油画，或受过“图画手工科”训练。二是在理论上非常自觉，对中西艺术比较，中国画教学、中国传统文化、艺术传统的保护与阐释等问题非常敏感。特殊的历史机缘让现代中国画家接受了更多的信息，承受了更多压力，但同时也塑造了他们独立思考，勇于担当的性格。刘国辉是这些“新传统画家”的精神后裔，他栖身于学院，但却毫无保守气象。他对文人画、笔墨等问题秉持着开放甚至是批判的姿态，其尖锐之处有时竟会令人难以接受。他是一位人物画家，而人物画正是百年中国画变革与实验的核心环节，是风暴的中心。对这些历史问题的焦虑感，养成了刘国辉几近狂狷的学术性格，在古今、中外的交汇点上，他不断喊出自己特殊的声音：“山水画不是风景画，它没有对应物，花鸟画不是静物画，它也没有对应物……但人物画不是，我们有人物画，人家也有人物画，我们应该有自己的标杆。然而，它还有业外、国门外的共同的可以比附的标杆。有些标准是所有的人物画都可以，而且应该把它作为共同的量度……这绝不是笔墨两字可以了然，要么他根本就不懂人物画，要么，他再也没有勇气和能力往前走了。我们只有力戒浮躁，力戒虚华，努力学习，努力实践，争取更好的成绩。”（刘国辉：在《美术》现实主义人物画研讨会上的发言）

刘国辉绝不肯把自己固定于一种模式，其思想深处始终充满着思辨。在其多样化的绘画风貌中，我们很容易感受到他对于人物画的新思考。他是非常地注重绘画技巧和基本功的训练的画家，而对传统文化的尊重和人文情怀的关注，使他又不会完全陷入一种对于技术的展示和写实能力的炫耀。与那些认为绘画与理论毫无相干的艺术家不同，他恰恰认为理论上的见解正是实践的深度和高度的折射。而且，真正能给当代人物画以学术上正确的导向的研究还没还远没有出现。他明白，过多地强调基本功而忽略了文化的蒙养，如同我们单纯强调笔墨中心论一样有害无益。从《黄宾虹》、《吴昌硕》、《张大千》、《齐白石》……等一系列名人肖像的创作中，我们充分领略了他的智慧和修养。这些作品既是在掌握了高度的写实技巧后的自由之作，也似乎要刻意向古代人物画的高度靠拢。在这些作品中，刘国辉或泼墨，或勾线，逸笔草草间，轻松展现了那些大师们的风姿个性，作品在“形”与“神”达到了高度的统一，这既是对人物精神气质精确的把握，也是自身文化修养的自然显露。

我称赞刘国辉是一位现代知识分子，欣赏他海纳百川的襟怀和狂狷进取的性格，还因为我在他的身上看到了中国几代知识分子共同的历史使命，及重塑现代中国文明的历史抱负。19世纪以来的世界史，给了我们一条最宝贵的经验：即任何成熟的现代文明，必然要建立在全面吸纳和改造异域文化的基础之上。现代西方的崛起就是一个例子。对于19世纪的西方人来讲，古代东方的“复活”是最激动人心的历史事件。透过“东方学”，西方学者意识到，希腊和罗马并非西方历史的起点，而是一系列成熟的东方文明的继承者。他们在埃及、两河流域、印度和中国的古代文明中找到了西方文明的源头和发展的动力，这个发现被称作“东方文艺复兴”。 法国学者施瓦布（Raymond Schwab）在其《东方文艺复兴》（La Renaissance Orientale Paris,1950)中，详细阐述了印度梵文经典的“发现”在西方文化思想史上的革命意义。“东方文艺复兴”一词最初则由历史学家奎内特(Edgar Quinet)在1841年提出。奎内特指出，就整体而言，一种比古希腊、古罗马更宏大、更富有诗意的古典主义，正从东方的深沉中显露。而法国东方学家保尔?瓦莱里(Paul Valéry)更是坦率地承认，西方的艺术、知识中的很大一部分，都要归功于东方。“东方文艺复兴”对于19世纪之后西方现代文化的走向具有重要意义。如果说意大利文艺复兴标志着中世纪的结束，那么，东方文艺复兴则标志着新古典主义时期的终结，对东方的再发现将是西方现代文化的起点。例如，J·J·克拉克在《东方启蒙》一书中就详细介绍了20世纪初西方突然兴起的一种东方热情。这种热情表现在艺术、哲学、宗教、科学甚至生活情调等各个方面。印度哲学对非理性哲学、中国诗歌对意象派诗歌、日本与中国的绘画对现代画派，都有重要的影响……

鸦片战争以来，知识分子反复思考的一个问题就是如何通过全面吸收外来文化来保证自身民族生命的延续，并在此基础上弥合自身文化生命与民族生命的分裂。从历史上看，我们的传统文化有着极强的吐故纳新与自我调适的能力。一方面，对经典的守卫与阐释伴随了中华文化的始终；另一方面，各种外来文明又能与本土文化充分化合，进而实现了自我充实与更新。但是，近代以来的中国，过度巨烈的社会变革不断滋生出种种激进的思想，各类文化极端主义不断生成，既妨碍了我们对传统的冷静思考，也阻滞了对外来文化的吸收和改造。正是因为看到了这些问题，所以刘国辉对百年中国画变革中已有的各种理论和实践并不满足。他期待着更多的艺术家以更开放的胸怀、更执着的精神去直面外部世界，按照个人气质而非外在的时尚和政治压力去研究和选择有利于现代水墨人物画发展的养分。在艺术家拥有了高度创作自由的今天，西方文化和民族传统都应该允许有更开放的阐释，关键就在于艺术家的个人品味和创造力。在这些问题上，刘国辉表现出了高度的自觉，也深深影响了他身边的追随者。

作为学院内的艺术家，刘国辉还有另外一个品质，即对社会现实生活的强烈关怀。中国传统的人物画，其题材大致有历史故实、高士图、宗教人物、文学主题创作、对经典（如《诗经》、《左传》）的图解、市井风俗画，及各类反映民生疾苦、劝课农桑的“现实主义”作品，如《流民图》、《耕织图》一类。山水、花鸟触手即可如画，但人物画却有更高的要求，其主要功能不是娱乐，而是鉴戒和道德教化，在题材的选择上有更高的要求。近代以来，人物画已发生了历史性的巨变，其现实主义的功能得到了空前的强化。写实主义的人物画如白话文、话剧一样，在近代中国的启蒙运动中扮演了极为重要的角色。这一点在新中国成立后依旧延续，此时的人物画家大多还拥有多重身份，即宣传画家、年画家、连环画家，甚至是壁画家。上世纪80年代以来，人物画进入了一个题材多样化时期，时事或近代史主题创作，描写边疆少数民族、都市及社会底层民众生活情态的作品流行一时。正是在这个纷纭变化的时代，刘国辉逐渐明确了自己的主题，即在写生的基础上全面介入现实生活，并坚定了自己的现实主义诉求。他顺理成章地接续了“浙派人物画”传统，并将现代写意人物画推向了一个新的高度。在题材上，他的选择更具有批判意识；在技术上，他进一步拓宽了对西学的认知，调整了素描的借鉴范围，极大地提高了写意人物画的情感表现力。

刘国辉的疏笔大写意人物画脱胎于“新浙派”，而他与前辈的区别就在于：其个人探索并非来自自上而下的压力和任务，而是由内而外，自下而上的学术冲动，这让他的创作具有了深刻的独立探索意识。在他那里，西方艺术和民族艺术都是开放的系统，关键是艺术家的个人修养究竟如何，能否凝结成一个独立的现代传统，经受住后人的检验。

三、五四新人物抨击中国画，一个重要的原因是中国画不能反映现实，正是这些要求导致中国画在功能、题材、风格上出现了根本性变化。新中国成立以后，中国画继续受到批评，理由无非两条：第一，中国画不能画大画，后来潘天寿专门画大画，回应这类批评；第二，中国画不能反映现实，无论是历史故事，现实生活还是突发政治事件，中国画都不擅长。而徐悲鸿则专门强调人物画，强调历史故事和现实题材的创作。

中国画跟社会现实发生了密切的关系，桥梁就是人物画。徐悲鸿及其传派使得中国人物画的命运出现了一次转机，使今天的很多艺术家依然受益。在南方浙江美院，我们最熟悉的就是“浙派人物画”。在新的历史时期，最有成就的中国画家大多是人物画家，至少也是在人物画创作中有所建树。今天的国家工程、重大历史题材创作，主体部分依然是历史人物画。当然，人物画也是受西方影响最大，表现最明显的一个领域，而这就是历史的机缘：挑战与机遇并存，个人能力与现实压力相互磨合，能够胜出，就是真正的智者。

刘国辉的智慧首先表现在他对人物画历史境遇的清醒判断，而他在艺术手法上取得的突破则更令人钦佩，这正是一位艺术家得以存身立足、垂范后人的根本。刘国辉偏爱乡野人物、边疆异族题材，因为这一类画题能最有效、最直接地传达他的笔性和心性，使他在题材和形式之间找到微妙的平衡点，并形成了特殊的个人艺术语言。有趣的是，这种语言又被施用于都市题材与形象的塑造，从而产生了出人意料的效果。《转动经轮的康巴老人》（2007年）和《小提琴手》（2005年）就是两个非常好的例子。观看这些作品，我常常会联想到沃尔夫林的精彩语句：

在自然界里确有一些事物和情况与我们所指的“如画”相吻合。除了以涂绘的眼光观察所能得到的以外，“如画”有时像是事物自身具备的特征……我们会把衣衫褴褛，头顶破帽、脚踩裂了口的鞋子的乞丐形象视为是如画的，同时视那些崭新的鞋帽为不如画的。这些像是刚刚从店里售出的东西显然内容单一，缺乏岁月的磨合，缺乏那种好似微风拂过水面时激出的涟漪一样的丰富性…… 同样道理，残垣断壁也有着如画之美。古城坍塌了，高墙倾倒了，处处是深陷与开裂。然而，就是这样的表面能激发出生命的振颤与闪光。当边线不再固定，几何形式的线与秩序也被破坏的时候，倾圮的古城、不定的自然中的各种形以及树木山林构成了如画的整体，这一效果很难通过完好的建筑表现出来……现在，最令人着迷的问题是：涂绘风格的表现同如画性主题之间的联系是什么？ 首先，前前后后的讨论已经表明，每一个如画的场面，无论是运动的还是静止的，都给人以富于变幻、耐人寻味的印象。这种变化的观念当然也属于涂绘视觉的本质：涂绘观察所感受到的一切事物总是多方面的，而且不会将任何一物固定为明确的线和面。因此，这其中就存在有一个基本联系。不过当我们回首艺术发展史时则会发现，涂绘表现的盛期与那些通常被认为是如画的主题的出现并不同步。一个敏感的画家无须用涂绘的画面去表现一座如画的建筑。委拉斯克斯受命表现的那些王室女性的服饰中规中矩，缝制考究，根本没有我们所谓的普遍意义上的如画之感。但是委拉斯克斯用涂绘的观察方法去表现，就远比伦勃朗年轻时画的沧桑乞丐如画，尽管初看起来后者在题材上占了优势。 这个例子表明伦勃朗绘画性的增强和画面单纯性的提高是同步的。当他还年轻时一定认为美孕育于乞丐的褴褛之中。至于头像，他喜欢老人饱经风霜的脸。他描绘着破败不堪的屋宇：扭曲的阶梯，强烈的光照，倾斜的视角，充满了拥挤的人群。后来，随着真实的涂绘内容的增加，“如画”之物渐渐消失了。 在整个过程中，我们能否就此判断出，哪些是出于模仿哪些是出于装饰呢？答案并不肯定。如画的特征显然更多是事物与生俱来的，暂时把它们作为如画的标志也并无大碍。不过，离开这些如画之物并不意味着如画之美就无从体现。即便是伦勃朗晚期的作品，如画之物与如画的布局方式也已经不再是作画的首选因素，重要的是涂绘的手法。

作为一名画家，刘国辉首先考虑的是“如画”（picturesque）的问题，而作为一名成熟的、有表现力的艺术家，刘国辉则优先选择了“涂绘”（paintly）的手法。后者让他得到了真正的自由，跨越了题材与形式之间难以调和的障碍，真正达到了心手相应的境界。

用“西法”补益中国画，这是现代人物画家共有的武器。在这个问题上，每个人都有自己的方案和偏好。以光影入画、以色彩入画，这是两种最常见也最容易营造画面效果的手法。但刘国辉此时却显得异常保守，他延续了浙美的旧传统，谨守着素描这一底线。在我看来，这恰恰表现了他的智慧：既延续了浙派人物画的生命，又吻合了学院教学的特点和个人探索的乐趣。他的写意人物画，有“满”与“白”两种类型，而这些处理手法的背后都隐含了他对素描的理解与转换。

当然，在刘国辉先生的作品中，最有力量的部分是现实主义题材的创作。这些都与技术问题无关，但同样展示了他的智慧和个人情怀。刘国辉心中也一定有他认定的方式，那就是坚守人物画的写实之路和对人文精神的关怀。选择往往意味着孤独寂寞，在今天，写实不再像以往那样备受关注，一方面是因为人们把写实同表现相互对立，并认为它与传统的文人画的审美体系相矛盾。另一方面，现代主义思潮几乎使所有具象艺术遭受了异化，风格成了唯一的评判尺度，用以满足趣味空前芜杂的现代消费者。但是，在各种现代思潮喧嚣过后，我们发现写实主义所建立的对于人性之美的颂扬远远没有我们认识的那样简单。写实必然要求一个画家直面广阔的人生和社会。对此，刘国辉有着自己的独特见解和认识。他在《写实人物画的若干问题》对写实总结到“写实人物画之所以具有顽强的生命力，是因为在它的躯体里有一种长寿的基因：他是和人类正常的最基本的认知方式、思维方式相一致……”他所认定的这种基本的认知方式既是对真实美的再现，也是对不同人生命运的关注和同情。这种基调似乎早在他年轻的时候似乎就已经埋下了种子。当他在附中念书的时候，老师曾拿着他的创作说“看你的画让人心酸，你是画悲剧的画家”。如果说这仅仅是他后来绘画基调的一个缘起，那么“文革”所遭遇的人生挫折的确影响了他一生为之奋斗的目标。

命运的多舛，岁月的磨砺无疑会影响到画家的审美，就像伦勃朗画中显露的那种悲天悯人的哀伤，梵高笔下所表现出的对劳苦大众的爱。这种情感的归向往往会使艺术家去关注人生，关注人性，同情那些底层社会的小人物。他们这种对生命的认同，使他们的画往往有悲壮的激烈，而不是风花雪月的悠闲，尽管这些他们是可以信手拈来。刘国辉要呼唤的是一种浑厚、雄健的大气，他要以这样姿态和气魄走向世界。早年的《岳飞奉诏班师图》除了展示了刘国辉良好的基本功和对大场面创作的驾驭能力外，无疑显露的是这样的一种精神气质。画中既有他对西方历史人物画的借鉴，也有他早年连环画锻炼的影子，但是更重要的是我们从中感到的是一种情感的感召力。一个模糊的侧面的岳飞形象突出地站在远处的山岗上，看不到表情，却分明是壮怀激烈的孤独英雄。此时，前景中若干个栩栩如生的百姓形象似乎一下子转化为了岳飞那复杂的内心世界，我们似乎在一实一虚的对比中感受到了那个悲凉而又豪壮的历史瞬间。风格是贯穿始终的生命状态，绘画和音乐等形式一样作为情感一种表达的工具，最终还是表达画家的生命体验和状态，以及他们对于人与社会的感悟。后来的《世纪潮》、《本是良家女》、《悲情花季》、《三秦父老》等作品都是他目光转向现实，对人生命运吟唱的佳作。

刘国辉的人物画既与古人拉开了距离，也和他同时代人物画家有着很大区别。但是故意地把他同其他的画风孤立起来，似乎并不是刘国辉的愿望。他希望的是艺术花园中百花的绽放。世界是多样的，是多种文化组成的，艺术的生存是互为条件的。然而，他有自己所认定的艺术之路，尽管这条路上充满了艰辛和曲折。他始终对中国国画的发展充满了自信，这与他自身的探索和对文化的积累是分不开的。因此，他有决心和毅力在中国水墨这种媒介上去尽可能地挖掘它的潜力。同时，他也相信只有站在一个大的历史文化角度上去重新审视中国人物画，才会看到它更大的价值。从早年的连环画创作开始，他在人物画上一直在不停地寻找。他不断地回归到艺术的起点，又不断探索创造新的可能，以实现对于旧的规范的跨越。刘国辉正是以鲜活的个案为现代人物画的发展提供了无限的想象。

回首过去的百年，我们似乎回到了人物画发展的又一个黄金时期。如同跌宕起伏的社会变革，人物画经历了翻天覆地的变化。较之山水和花鸟画，人物画经过了几代人的不懈探索，成就最为突出。画坛涌现了一大批现代人物画家。他们重新激发了人们对于人物画的憧憬和想象，并完成了由古典人物画向现代人物画的转变。

概而言之，20世纪的中国画画家大多要面临两个主要的选择。一方面是要如何理解、继承自己的优秀传统文化；另一方面，进入20世纪，我们的视觉史中又增加了横向比较的视野。因此，如何更好地吸收和消化世界上其他民族的优秀文化，是人物画家面临的另一个问题。绘画只有处在包容的态度中，去不断碰撞新鲜的元素，自身才会保持持久的活力。“他山之石，可以攻玉”，有效地吸收他人之长，才能更好地突破旧的程式的制约。对传统精神的不断回归和对于旧式思维的跨越总是紧密结合在一起的：传统的延续与创新即源于这种超越。刘国辉的人物画作品将融入中国艺术的长河，成为其新传统的结晶。