一、给刘国辉先生写一些文字颇为不易。我与他家居对门，他曾经多舛歧变的经历略有耳闻，但日前读了作家王旭烽为他所写的《江南刘布衣》，仍不觉掩卷叹息，唏嘘人生的羁旅与超众的才华相互纠缠的无间道。这位当年美院的才子，非要经历那样生命的打击和淬炼，才能修得正果吗？那从小“让人心酸”的“悲剧画家”，非要真临妻离子散之后才历尽劫数，觉悟到命运的隐符吗？此类卓尔不群、孤芳傲物的性情，非要将之打磨光滑，让那眉心永存纠结的隐痛吗？

1981年夏，在当时美院简朴却又有几分高洁的陈列馆里，我们看到《岳飞奉诏班师图》。虽然这时的美院伴随着国门初开，新的实验艺术浪潮来得格外的早，并呈现此起彼落的趋势。尤其是这一年，77级毕业创作，迥异于人们对于改革开放后首批学子的热切期盼，甚至表现出史上罕见的集体叛逆的症候。所有这些，搅动着人们对西方艺潮的不同的心灵姿态，激荡着青年一代反思的情愫，进而集结而成美院的变革风潮。此时的美院陈列馆见证了“文革”后艺坛苏活的春天步履，又目睹了改革初夏骤至的趋新风暴。但《岳飞奉诏班师图》依然引来了大家的关注。校园里开始谈到了刘国辉这个人，谈到他的往昔和作品。这幅如若惊涛拍岸的作品，像水一般浸漫着人们的视野与思考。

西湖之西，栖霞岭下，是举世闻名的岳坟。“青山有幸埋忠骨”，岳飞精忠报国的故事在这里携湖山同在，共秋水永存。古往今来，画岳武穆者大有人在。但《岳飞奉诏班师图》却十分不同。岳将军在画幅的远端，耸立着刀削斧凿般的背景，前景里的百姓哭号嚎啕，匍匐倾倒。这实质上是一幅“万民悲伤图”。老者的神伤，年轻女子的祷告，壮士执剑低首，民妇伏地祈求，怎一个悲字了得。人流组成如潮的情势，背景、侧影纠结在一起，裹挟着波涛一般的悲切。这般悲切，在那个刚刚经历了“文革”禁锢的时代，代表着的不仅仅是艺术表现中悲剧性色彩的复苏，而且是文艺界思痕斑驳、寻求解放的症候。此时的刘国辉离开他自己的青春流放的放逐生涯并未很久，对人生多舛的历练让他一把抓住这位千古英雄的背影来倾诉衷肠。我们不能简单地说他在尺幅中排溢自己曾经十年劳役的悲情，但那天日昭昭、千古奇冤，在家国历史的痛思之时，个体真实生命的体验叠映其中，成为作品的悲情塑造的依据，却是真切可辨的。作品的主题，迥异于一般中国式历史创作的浪漫气息，直写悲怨本身，其笔墨也大大地相异于浙派人物画的一般处理。那些僵直的身影，痛断肝肠的背影，交叠缠揉而成生离死别的巨澜，并面向历史的长空。历史上是否实有其景，并不重要，重要的是刘国辉所绘的千百年来中华民族家国之思的殷殷浓情。

浙江人物画始于上世纪50年代初，以重人物造型、重笔墨内涵而名于世。其开宗立派一方面重视写生，捕捉时代生活和生动之机，“点刷研精，意在切似”，以新的生活人物的塑造来推进当代人物画的发展；另一方面着眼于明清以降浙派、海派绘画的研识，将江南传统的文化意趣、笔墨修养摄入当代人物的表现之中。这两方面磨砺多年，凝成人物造型和笔墨内蕴的重要特征，并以诸多标志性名作凸显其人物的风神、笔墨的风致。人物的风神，所指的是既表达形象的生动性，却又不执意于表面刻画的细致，不辞辛劳地探寻造型与笔墨相互依存的关系。笔墨的风致，所指的是技艺的意趣：一笔见浓淡，笔笔蕴变换，重勾勒点染而少皴擦，重一气呵成而少叠加。刘国辉作为受浙派人物画开宗一代名师亲炙的弟子，全面地领受了浙派人物画的诸般要义，又在造型和笔墨两方面着意突破。

在《岳飞奉诏班师图》一画中，刘国辉敢于写悲，写人物的悲怨和精神上的痛苦。在南宋那样的外辱内乱的岁月中，青壮年已难在市井，百姓多是老弱妇孺。刘国辉发扬写生的积累，对各类人物作了生动的刻画。而刻画的笔法总是以勾勒的变化带出神貌的变化，墨色如水一般地泼洒其上。这一点十分重要，可谓江南人物绘画的重要特征。因浙派人物画特重人物的造型基础，重视素描的功夫，素描的明暗之调必然带来诸多皴擦的动机。没有勾勒与点染的互叠交错，笔墨难以生动；过多的皴擦又往往使形象流于呆滞。而这样的巨幅之作，如何显出层次，体现笔墨相贯的力量，对于浙派人物画是重大的挑战。记得1980年有一回展览中，刘国辉的一张老者写意彩墨引起关注。老者面如桃花，墨色无痕，面部的造型格外立体。事实上，刘国辉先生在人物的塑造方面进行了多种尝试，多方积累。《岳飞奉诏班师图》中前景的人物正是这种尝试和积累的结果。但刘国辉凸显了他根深蒂固的南人气质，并没有一味以黑重来衬浑厚，而是重视以笔法的跳匿、墨色的挥洒来营造整体的壮雅。整幅画笼罩着凄风残雨般的墨色，这墨色又如水色，如雾色，浸漫着每个角落，却又在关键处激起极黑极白的亮域，产生凄美的回响。这墨色本身就如水如染，如泣如诉。大笔的点画、大块的渲染，在史诗般的氛围中，此起彼落，横贯其间。几位白衣者和黑衣者的墨笔，洋洋洒洒，痛快淋漓。“墨团团里黑团团，墨黑丛中花叶宽。试看笔从烟里过，波澜转处不须完。” 刘国辉在这里，在史诗般的极悲之处，韵起一片殷深华滋的墨黑团团。他的笔是从岁月和苦难的烟尘中历练过的，那笔底的波澜带出心中的波澜，哪有个穷尽呢？浙派人物画经过多年的积累，在刘国辉这里形成了一个标志性的突破。这个标志性就是存持浙派的笔墨意蕴，这个突破就是营造宏博画幅的大气势，而又保留内在的雅质。

悲剧是历史绘画中最感人的形式。德拉克罗娃的《希奥岛的屠杀》直写屠行本身和被屠者的无助，籍里柯的《梅杜萨之筏》刻画灾难和人世渡筏的缩影，列宾的《依凡雷帝杀子》再现绝望的狮子与无望的羔羊之间的戏剧性瞬间，苏里柯夫的《近卫军临刑前的早晨》表现出一种史诗般的壮烈场面。悲剧刻画的真正力量不仅在于悲情场面的再现，更在于“俄狄浦斯王”那般的无以逃遁的宿命，那以人的自由意志与命运抗争而又归于失败的悲感及其深刻的无奈。《岳飞奉诏班师图》同样面对一个千古悲剧的题材，刘国辉先生在意的似乎不是岳飞这个人，而是通过百姓的悲情揭示历史悲剧无以抗拒的史诗般归宿。刘国辉所竭力展示的是那个悲剧的宿命内核。正是这个内核，让所有的观者感受的不是悲剧的表象，不是往事重叙的痛惋，而是历史宿命的重压，是与每个观者自身经历相关的沉吟。“微吟罢，凭征鞍无语，往事千端。” 那真正被激活的是人们对悲剧的理解，对历史史诗命运的深切关怀。30年过去，我们重读这幅巨卷，更加清晰地感受画卷中画家如诗人般的蕴意，那独特而又深刻的对于悲剧命运的理解。我们不禁要问，这位画家在催笔写悲之时，可曾重新收拾劳役十年的苦难岁月，将个体劫难与千古奇冤相交叠而发悲天悯人之问呢？时至今日，经历青春磨难、中年发展的殊异岁月，画家内心深蕴的悲慨激情是否化作深深的悲悯而不断地回望这幅“命运”之作呢？

二、中国人物画的历史，可以上溯到春秋战国时期。据西汉·刘向《说苑》记载：“齐敬君者，善画。齐王起九重台，召敬君画之。敬君久不得归，思其妻，乃画妻对之。齐王知其妻美，与钱百万，纳其妻。”这大约是中国宫廷画家之始祖。但未见实物，只凭传说，于文字间揣想远古的瑰异风采。迄今所见最早的人物画证物之一当属战国时期楚国的《人物龙凤帛画》。此幅楚帛是墓葬用的铭旌，描绘华服女子在龙凤的援引下向天界飞升的场景。此后人物绘画一方面承担“成教化、助人伦”的道德说教的功用；另一方面又客观地反映出各个时代世风人情、审美取向的异同。以仕女画一路为例，从六朝的秀骨清像到隋唐的丰肥腴丽，再到宋元的端严秀丽，最后到明清的风露清愁，女性始终作为男性眼中的风情，心中的玩偶，纵然有诸如《洛神赋图》的典雅庄重，《捣练图》的活泼生动，整体气氛上总是闲愁清怨的一路。到得明清，更显幽怨缠绵，慵惓冷清。那些画卷难有欢快活力的场面，秋月凝思，美人惜花，陌上采桑，荷潭纳凉，梅下扫雪，透出的无非伤春悲秋的惆怅、年华老去的迷茫、念远怀人的感伤。这一方面是世风所致，另一方面也属艺坛自身远离生活、积重难返的朽腐之病。士人报国无门与美人迟暮的怨情叠合而成人物绘画的深层阴影，今天留给我们的往往是诗人画家胸中“必有一段缠绵悱恻之致”的咏叹。

面对古代人物画的这般症结，古代文人学者也自有评说。郭若虚《图画见闻志·叙制作楷模》中写道：“画人物者，必分贵贱气魄，朝代衣冠。”接着他列出各类人物的程式表情，总结历代人物画经验的精辟识见。“仕女宜富秀色婑婧之态，田家自有醇氓村野之真。”他又在《图画见闻志·论妇人形相》中强调：古之名士“画妇人形相者”，“貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭，有归仰之心。”而宋代“取悦于众目”的“贵其姱丽之容”的仕女画，与古人相比则“不达画之理趣”。一方面，他宣扬仕女所宜的秀色婑婧之态；另一方面又批评一味夸大姱丽之容是没有画的理趣的。这种矛盾非郭若虚一人所有，它横贯千古，折射古代绘画尤其是人物画的说教与观赏、敦化与趣味之间的品第之争，深刻揭示了艺者受姱丽之病、为缠绵悱恻所自伤的历史征象。

要革除中国人物绘画的这番病习，苏活其生动活泼而又意味绵长的气息，几乎是近现代一代代有志艺者的使命。徐悲鸿借西方的现实主义绘画及其入世博爱的精神来矫正古代绘画陈陈因袭之病，探求更新自强之路。林风眠呼吁以现代的表现绘画来调和中西，激活东方语言的现代转换。潘天寿心怀中国传统的深刻忧患，强调从传统的内部形成更新的力量。毛泽东振臂一呼，让延安窑洞发出灯塔般的光芒：洋为中用，古为今用。生活是艺术创造的沃土，人民是艺术表现的主体。所有这些艺术主张，叠合而成上世纪50年代之初浙派人物画凝结成形的思想背景，也成为刘国辉这一代初踏艺途时的精神孕育。近半个世纪的磨炼，刘国辉已从心里领受了人物画的使命，并着重从写实、写生的角度，来开拓人物画的视野，深化其表现力与时代内涵。

在2000年出版的《刘国辉》画册的扉页上，刘国辉先生以艺者的坦荡胸怀、凝重的口吻，发出作为一位人物画骁将的使命宣言：“写实人物画是人物画的主体，应该花大力气去研究。”“现实的人物画不是历史上那个文人画的延续。它是一种新的品类。它可以而且应该接受文人画的优秀遗产，诸如笔墨，但无需受它的摆布，‘道不同不相为谋’。” “写实人物画应该具有更深刻的表现力和更丰富的品种样式，这里远没有穷尽。”“人物画要关注人生，不要仅变成休闲的小把玩。”“风格不是一种一成不变的看法，而是贯穿始终的生命状态。”刘国辉先生在这些纲领式的宣言之前，还义不容辞地庄重写道：“这本集子只是记下了这样一些研究课题。”这些掷地有声的词语，只若冲锋前的号角，或刻骨铭心的历史允诺。刘国辉正在给自己立下中国人物画变革的历史任务书。在这里，刘国辉不仅将自己所有的努力归于写实人物画的旗帜之下，更俨然扮演写实人物画的守护神和宣讲者，划清其与文人画之间的界线，并高高举起关注人生的使命，诵叹风格作为生命状态的内质。很显然，刘国辉洞察到传统人物画的问题，并快人快语、不由分说地给出挽救的方帖：关注人生。写实人物画的圭臬在于关注人生。这个人生是生命世界的宽广人生，是现实世界的日常人生，是人与世界同生共在的那个人生。因此，对于这种人生的关注必然带出贯穿始终的生命状态。刘国辉先生将在课堂上苦口婆心地叙述拧干了，抛掷在自己画册的扉页上，像一份战书，提醒人们以此来检验他的艺术。

关注人生，首先要关注真实可见的人。翻开刘国辉的画册，我们将追随他的画笔，跨越天南地北，去面对江南学子、北地农人，去面对祈福的藏民、奔走的民工。中国的墨笔在他手上如若一缕清风，卷过黝黑的面庞、沟壑般的褶皱，卷过厚厚的毡衣、裸露的身躯。这墨笔几乎贪婪地摄取各类面颊，各种身姿。如此浩繁的数量，只若悠深的人物长廊，我们从这里沐每日清风，见识朝朝暮暮的人物风采。这个望不到头的长廊，让我们重新理解绘画生活的含义。真正画者的目光，不仅在绘画之时。当他对着你匆匆一瞥，心中已然将你入画。而实际上的画作，只是心中一早就开始的游戏寄兴的延展。这种日课式的写生，将画者的生命状态编织在所画之中。这种状态不是简单的悲欣苦乐，而是自我生命与对象交织而成的笔与墨、形与神的情态痕迹，是将己身植入对象之身而相忘合一的笔底兴会。于是，我们看到的是只此瞬间的墨迹笔痕。无论是田边地角的速记，还是工作室、课堂上的兴笔，那人物、那笔墨交相映衬，人物赋予笔墨某种特征，笔墨点染着人物的品性。久而久之，我们在刘国辉的写实人物画这里，在感受人物气质之时，同时被笔意墨趣所激动；在琢磨笔墨之时，又蓦然洞见人物瞬息的神采。瞬息如何把抓，中国绘画以“写”来追赶，而这个“写”，在刘国辉这里成了笔意翻飞的状态，成了勾联己身与对象之身、以己神带出绘画之神的诗性跳匿的语言。

刘国辉先生作为默默画者，与众不同的在于他在深潜独行的艺术实践的同时，怀着深深的忧患，反思己身，并始终关怀着当代艺坛的云起风动。刘国辉从来是敏锐的。中国画家中不乏快人快语者，刘国辉的敏锐，在于他有着自己写生意笔那般捕捉内质的能力。他似乎不满于那种絮絮叨叨的理论推演，总是迫不及待地将表象剥开，把问题掷出。这般敏锐快捷让他总是年轻，并获得青年的拥戴。他一边深耕写实人物画的田园，一边留意园内外的聚变风云，这使得他树立起画者中的论者的犀锐形象。在《写实人物画的若干问题——一个实践者的学习笔记》中，刘国辉开篇写道：“在这个世界日益‘先锋’起来的今天，再来提出这样一个陈旧的命题，似乎有些荒诞。然而，由于它在当今的发展中遭遇了太多的困惑，致使它的存在合理与否都成了问题，这就使得这个陈旧的命题又有了重新被关注的理由。”刘国辉仿佛在下战书，将所有质疑写实人物画的观念吸引过来，“向我开火”，大有“我不入地狱谁入地狱”的气概。刘国辉准确刻画出来自前卫与保守的双向批评，事实上让自己横站在了中西古今的结点之上，来展开笔争论战。刘国辉继而划清了写实人物画与文人画、与西方写实的界线，但又时刻留意不让自己落入偏狭的窠臼。接着刘国辉简论了人物画与大众、与生活的通俗关系，简论学术积淀与品格修炼的重要，突出生活、作者、作品三者之间的紧密关联。刘国辉仿佛总是侧身于中国绘画艺术发展的针锋相对的锋芒之间，组织一次次勇者的穿越。他果敢地站在中国人物画的立场上，深明腹背受敌的困顿，带着一种侠义的气质，编织多种二元冲突情势下的间性之网，以创造者、实践者的挑战姿态，推进艺术学习的理性命题。刘国辉先生也正是因这样一种特立独行的姿态，被推认为浙派人物画的新一代领军者。

三、在悠长瑰丽的中国绘画史上，文同是一位地位特殊的重要画家。他饱览竹色，锐意研写，曾搭棚架亭于千亩竹圃之上，目视耳闻，风动竹林，雨洗绿园，遂于画竹之道饶有收获。他的《倒垂竹》是中国最早的墨竹经典。骄夭横空的一枝偃竹，抖擞昂扬之感，充塞磅礴气势。据《宣和画谱》载：“盖与可工于墨竹之画，非天资颖异，而胸中有渭川千亩，气压十万丈夫。”一代诗圣苏轼与文同有亲，又同工墨竹，从墨竹之画中拈出“胸有成竹”之说。何为成竹，百代千秋，众说纷纭。结合《宣和画谱》所叙来看，成竹者非现成的竹子，而是千亩竹园，是身在其中的绿影涛声的境域。苏轼说：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见所欲画者。急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”这段叙述，是中国传统画论中最伟大的阐述。“所欲画者”是什么？画意是也。乃见画意，振笔直追，突出了“意在笔先”的内涵；“急起从之”、“追其所见”强调振笔直写的要义，这些正是中国古典画论的核心。元代画竹研竹大家李衎，画整竿之竹，如谦谦君子，似亭亭佳人。他经过反反复复的推敲和践行，以渊湛之笔腾空设问：胸中成竹从何而来？并慨然写道：“故当一节一叶，措意于法度之中，时习不倦，真积力久，至于无学，自信胸中真有成竹，而后可以振笔直遂，以追其所见也。”这段文极富深意。时习不倦，真积力久，以至于进入忘境。无学正是忘境。当此忘境，胸中自有风竹洒洒。故李衎的风竹，长竿森森，风叶淼淼，独步画史艺坛。

从中国画史中拈出这段公案，意在重温中国画理，追抚本文所议之刘国辉的人物绘画，并生发出“胸有成人”的想法。观刘国辉人物，觉他心中总是有“人”。这个“人”，并非现成之人、已成之人，而是渐成之人、正成之人。绘画如刘国辉者，总是时习不倦，身体力行，进而真积力久，胸中正有人物千百，对眼鼻口耳、声情笑貌不可谓不熟，熟透以至相忘。每见新人，一般的识度总不及用，殊异于众生之相活脱而出，此正所谓“所欲画者”。此所欲画者又常常如兔起鹘落，稍纵即逝，非画者振笔直追不足以捕获。司空图《二十四诗品》中，反复提及一个道理：“遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。” 面对绘画之意，切不可强为，当以冲淡之神相对。刘国辉先生振毫追笔，墨迹幽淡，笔力简速，小心地让胸中之人生发出来，让那殊异之相成长起来。如此殊异之相越是鲜活，那“成人”的捕捉难度越高。有时仿佛巫山得见，然而握手之间已违本愿。正是这绘画者的幽密，让渐成之“人”活跃于纸上。于是，我们在最简率处阅览风采，跟随走笔龙蛇的腾越，来感受神气飘然；于是，我们追踪“黑云翻墨”的堆积，恍兮惚兮，形神交感，在“白雨跳珠”的挥写中领受“乱入船”的滋滋美味。

上世纪末，刘国辉先生画巨幅长卷《世纪潮》。他再一次把眼光投向寻常人物、普通百姓。打工的兄弟姐妹如潮涌来，汇于他的笔下。但刘国辉完全解构了大幅绘画的一般定式，而是在振笔之间，将所画的民工们邀约前来。刘国辉用变化的逸笔，草草追写着他们的行影。我们仿佛正站在他的绘画的某一进程中，目睹和见证那“成人在胸”并振笔直写的不同瞬间。刘国辉先生的一竿逸笔，风风洒洒，时而盘结在民工粗糙的衣裤上，时而缠绕于某个面容、某个表情，民工们、姐妹们正以陌生者的目光向外打量，一如我们在车站、在街角遇见过的他们。刘国辉以速劲的、飘逸的、从心所欲的挥写，将我们心中的民工形象抽剥出来，与画上之人相辅相成，相映成趣。那勾勒点染、提按顿挫，一竿墨笔写人世的冷漠，却将画面搅得气势如虹。那荡荡八米的长卷，笔翻墨舞，满壁风动，填塞则境愈廓，纤细则气益闲。刘国辉的精彩之处在于能繁密处把握适意，苍莽中转见媚妍。他总在劲笔飘洒之时守着一分雅逸。浙派人物画经由他的笔，一边坚守写的挥洒，直追当代的神情；一边于墨云飞渡中葆有神气飘然的精雅，向元代绘画游戏寄兴者遥相致意。这逸笔的率性，这挥洒中葆有的精雅，这直追当代和再造古意的双向突击，成为浙派人物笔墨的新标志。

刘国辉先生的近期绘画中，最感动我的是他的一批文人写意画。《齐白石》眉毛眼波都在动，逸笔草草中让大师的神采飘然纸上。“善写意者专重其神，工写生者只重其形。要写生后写意，写意后写生，自能神形俱见，非偶然得之也。”此白石翁之言如若为该画所题，甚为妥帖。纸本设色《朱屺瞻》，人物立于画幅的半边，葫芦花卉贴边相生，画面雅淡清冽，老大师心境跃然纸上。《画家吴昌硕》益发逸笔率草，孤独身影，回首一瞥，让人想到金冬心所言“空山绝粒人”之说。《黄宾虹》亦写大师孤淡身影，但细密小草与山石般的身躯浑然一体，大疏大密，于精熟处显出如洗如炼的超逸。《张大千》更可谓“空潭泻春，古镜照神”，可数之笔塑可视之神。此幅作品可与罗丹的雕塑《巴尔扎克》之洗炼相比，但更有一番不洗不净、不炼不纯的境界。司空图《二十四诗品》“洗炼”中说：“体素储洁，乘月返真。载瞻星辰，载歌幽人。”以极简素的笔法储其神气之清纯，乘着潇潇洒洒的月光，那仙人返其本来，且观且歌，带着皎洁之光，如见幽隐之人，果真“流水今日，明月前身”。此是神品，真不可多说。在这里，刘国辉巧不而纤薄，精而不浓媚，研磨江南人的种种风神来通于大雅，进而重建可视风雅，再造当代逸兴。

刘国辉先生所画浩繁，所作丰厚，要将之逐一评点，并缕析其中要义，非吾辈识力所能逮。本文拈出他30年前的成名作《岳飞奉诏班师图》来评说他的悲剧性色彩，引用他的序文与笔记来揭示他对写实人物画的担当，又以“胸有成人”和游戏寄兴来剖析他近年来洋洋洒洒的逸写创作。其中的所列所析未尽妥切，但愿只此三方面的勾联，已然形成一代中国人物画家不羁不凡的身影，并让我们对他的使命人生表示深深敬意。时至今日，刘国辉仍执迷写画的日课，过着简淡的生活。宋代诗人欧阳修《梅圣俞诗集序》中慨然写道：“予闻世谓诗人少达而多穷……然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”正如圣公所写，刘国辉先生虽远非穷迫，但率性顶真，故意有郁结。因意有所郁结，才能“其歌也有思，其哭也有怀” ，才能“美人春草意千秋，并作天边一缕愁”。他心头的悠悠牵挂，绘画中的缕缕愁绪，恰是最为感动我们的地方。