初中海，黄宾虹艺术的隔代知音。不仅仅在于他的焦墨山水直接发轫于黄宾虹晚年的焦墨绘画，由黄宾虹这个历史“坐标”逆流而上追溯中国绘画的千年传统，传承而有创新，在当代画坛独树一帜、自成一家；更在于他孜孜不倦，对黄宾虹艺术的探讨与研究，《宾虹之“黑”与新安之“辣”》即是他目前为止对黄宾虹艺术研究的理论成果，其独特的研究视角，使人耳目一新；其如渊的探讨深度，令识者特有会心，在当今美术界独具慧眼、真知灼见。

宾虹之“黑”——新安之“辣”，这两组无甚逻辑联系的意象词组比肩而立，未免令人有些莫名其妙，在此笔者与大家共同探讨一下究竟。

（五）黄宾虹——“千古第一用墨大师”

笔墨，对于中国绘画尤其是山水绘画来讲，具有非同寻常的意义，其涵养着民族性、精神性、传统性，负载着画家自身的生命境界、人生气象、文化内涵以及美学思想与艺术观照之审美，体现着极其鲜明的艺术个性。黄宾虹，作为一代山水绘画之宗师，与历代名家一样，具有非常独特的笔墨风格，其用笔，真气充盈，遒劲夭矫；其用墨，幻化淋漓，华滋美韵。但见满幅之间，笔墨龙蛇变化，端倪难测，有“千古以来第一用墨大师”之誉。

“好山幽绝处，全借墨华浓”，尤其是到了晚年，黄宾虹愈加致力于墨法研究，体现在两个方面：

一是态度鲜明，大力抨击清初“四王”以来其末流于山水绘画的一味拟古而形成的空虚薄弱单薄凋疏，对董源、巨然、米氏父子、高克恭、吴镇等墨气淋漓的一类画家青睐有加，将其融入自己的绘画创作中深入研究，深得堂奥。黄宾虹于其自题画中屡屡提到，“董北苑画沉雄苍厚，远观层次井井，近视只见笔墨遒劲滋润。兹以拟之”（《题拟董北苑笔意山水图卷》），“董思翁言北苑画，近观只见笔墨纵横，远望层层显豁，村庄日影，无不毕露。此仿佛大意，即希良公先生笑而教之”（《题仿董北苑大意》），“董思翁以北苑、巨然、米氏父子为一家法。兹以临安山水写之”（《题浅绛山水》），“巨然笔力雄厚，墨色淋漓；梅花庵主、一峰老人同时共学，两家神趣虽殊，而各尽其妙”（《题设色山水》），“元气淋漓障尤湿，是论墨法，而笔法已在其中。……笔苍墨润，不假修饰为工，此是董巨法乳。兹法玄宰大意”（《题赠顾飞山水册》），“山水浑厚，草木华滋，董巨二米一家法。……巨然墨法，自米氏父子、高房山、吴仲圭一脉相承 ”（《题山水册》），“董北苑夏山烟霭卷，绢本。长六、七尺，阔可一尺一、二分。点簇如鳞，浑融无迹。‘董源一片江南’，斯语确然不诬”（《题水墨山水》），“董巨二米，沉雄古厚，六法正宗，气韵生动中有静穆之致。拟奉子谦先生筑粲。辛卯”（《题青城向晚图》），“高房山夜山图，余游黄山、青城，尝于宵深人静中，启户独立领其趣。虹叟”（《题青城宵深图》），“元气淋漓障尤湿。娄东、虞山画笔，于酣畅之意未足者，因腕力尒弱耳”（《题水墨山水》），“董北苑《龙宿郊民图》，余见元人摹本，仿其笔意如此”（《题仿董北苑笔意》），“董思翁谓董、巨、二米为一家法，南宫自称无一点荆关俗气，独创雅格”（《题设色山水》），“元气淋漓，自然苍润”（《题画》），“轻秀薄弱，王孟津谓为时习者多，此语似因娄东、虞山而发，实属千古不废之论”（《题设色山水》），“巨然墨法自米氏父子、高房山、吴仲圭一脉相承，学者宗之，及董玄宰用兼皴带染法，娄东、虞山日夜凌替，至道咸为之中兴。八十九岁叟宾虹”（《题法巨然墨法山水》），“唐人浓墨，王摩诘用水墨，李营丘淡墨，破墨之法至明代已失，诗家常用之为词藻，得其传者或寡矣”（《题江山野意图》），“巨然师北苑，变披麻皴为短笔点，取其精神而不袭其貌”（《题山居图》）。

二是对前人墨法加以辨析、归纳，提出自己的“七墨”理论，运用于绘画创作中。

中国绘画关于“墨”——墨法的论述，最初见于唐代张彦远的《历代名画记》，“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹青之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而綷\。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”。“五色”，或指焦、浓、重、淡、清，或指浓、淡、干、湿、黑。唐代之绘画，丹青正盛，水墨亦勃然兴起，张氏此论不仅是对前人画史之墨色运用技法丰富变化的总结概括，更为文人画之发展奠定了理论基础。而后，至有清一代，又有人提出“六彩”说，如唐岱言：“墨色之中分为六彩。何谓六彩？黑白干湿浓淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣”（《绘事发微》），华琳则言：“黑、浓、湿、干、淡之外加一白字，便是六彩”（《南宗抉秘》），布额图进一步将其阐发，将“六彩”分为正墨与副墨，以“白干淡”为正墨，以“黑湿浓”为副墨。一幅画中，“正墨为君”，“副墨为臣”，“正墨定之”，“副墨成之”。

“顾吾国清代画学，多范围于四王吴恽间，只知规矩功能，步趋古人，导致一味临古仿古之弊……陈陈相因，甜熟柔靡，空虚薄弱，每况愈下，不堪收拾。先生会心于此，思有以起而振之”（潘天寿《黄宾虹先生简介》），正如潘天寿所言，黄宾虹正是要一扫清初“四王”以来其末流山水绘画的苍白枯硬，“挽时俗颓败之习”，以反其道而行之的胆气，提出振聋发聩的“七墨”理论，将“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七墨中的“黑、湿、浓”提到正墨的位置，可谓前无古人之论也。

黄宾虹之“七墨”为：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积（渍）墨法，焦墨法，宿墨法。在墨性上他强调，浓墨必黑而有光，光清不浮；淡墨则平淡天真，咸有生意；破墨则以浓破淡，以求墨色之“鲜而灵”；泼墨则贵有笔法，浓淡浑成；积墨则自淡积浓，墨气爽朗，墨中有墨，墨不碍墨；焦墨则“干裂秋风，润含春雨”，干而以润出之；宿墨则不见污浊，益显清华。七种墨法在具体运用中可有取舍，即其所谓“七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种；至少要用三种，不满三种，不能成画”。关于用墨，黄宾虹曾经有一段非常诙谐而又贴切的比喻，“作画不怕积墨千层，怕的积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。古人有‘惜墨如金’之说，这是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨。世间有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大港中游。善画者，可以只作三两笔使成一局佳构，也可以泼斗墨而成一局好画”。黄宾虹的绘画用墨，随性而不随意，各种墨法灵活交替运用，得心应手，或寥寥几笔墨法凝练，或不厌其烦地重重用墨，尤其是对于积墨与宿墨的运用出神入化，几至庄子所言“吾忘我”的“无待之境”——“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也”。

“画宗北宋，浑厚华滋，不蹈浮薄之习，斯为正轨”，“论画以浑厚华滋为六法正轨”，此类艺术观点，屡屡见诸于黄宾虹的画论、画跋和与友人的书信之中。所谓正轨者，即为正常的发展轨道也。由中可见，黄宾虹的美学思想与艺术审美之取向，是何等的旗帜鲜明，直言不讳。“好山幽绝处，全借墨华浓”，正是这种“黑密厚重”的艺术风格，以令人惊叹的笔墨意境，承载了黄宾虹对天地山川大美的生命感悟与“浑厚华滋”审美取向的艺术表达。当其时，黄宾虹发扬蹈历，丕振颓风，矫然特立，其“黑密厚重”的画风迥然与苍白枯硬之时习流风，一时之间如老子所言“下士闻道而大笑”，嗤声一片，讥讽其画师“画似拓碑”、“图似乌金纸”；而黄宾虹苦心诣力，百折不挠，正如其与友人所言，“而识正轨者不欲舍己从人，终于千古以下，粲然一灯，照耀后来学者得以不失其志坚气浩自信之力，非坚执己意，凭空虚造”，“元画用墨居多数，故暗滞不合时，不如画四王之漂亮，画月份牌则到处受欢迎。然松柏后凋，不与凡卉争荣，得自守其贞操”（以上见《黄宾虹文集 书信编》），真可谓千修百劫而后证得正果也。身后50年，黄宾虹于中国美术史获得了应有的历史地位，备极尊荣。而当时的情形却是“因与众见参差，偊偊凉凉，寂寞已久”（《黄宾虹文集 书信编》），宾虹之“黑”，知音难觅，斯人寂寞，大道空存，嗟乎！