王雪林作品欣赏

看王雪林的山水作品，有一种进退维谷的感觉：当我们以传统山水画的审美眼光去观看他的作品时，第一反应是我们所熟悉的那些传统山水画的基本程式语言——各种麬法，如披麻麬、斧劈麬等之类——消失了。艺术家用一种类似于立体派的块面分割手法来重新解读山体，并且涂上各种颜料，从而使整个画面戴上了厚重的装饰性。然而正当我们迷憎彷徨之际，在峭壁悬崖之上，云雾升腾之间，或混混清溪之畔，又猛地跃出几间茅舍，几株古树，或者几丛杂草，这些形象的表现手法又非常地道，非常“传统”，习惯于传统趣味的观赏者很可能产生一种“他乡遇故知”的激动。

毫无疑问，王雪林的山体组织形式和传统拉开了很大距离，但多花一点时间仔细琢磨，就会发现，这种组织形式并非无源之水、无本之木，它们全是从传统山水画的程式语汇中发展而来的，从中我们可以隐隐约约找到披麻麬、折带麬、斧劈麬及至荷叶麬的影子；但是这些语汇经过画家的陌生化处理，就完全摆脱了传统的案自，变成了一种现代感十足的视觉形式语言。

语云：“人能弘道，非道弘人。”王雪林深深地知道，艺术家在面对传统时，不能被动和消极的接受，而应该进行积极主动的诠释。这些作品实际上是他立足于现代，对传统进行创造性解读的结果。从这个角度看，传统山水画的技法只不过是一种画面的组织形式，其实并没有神圣的意义。当然，如果更进一步，我们还可以发现，这种作为组织原则的麬法有一个重要优点：它包含着一种生发原理，可以无限生成。但是在王雪林看似凌乱的块面之中，实际上依然保持着这种生生不息的生发原理和机制。形象的不断生成、变化、转换，使静止的画面仿佛处于一种历时性的运动之中，这也许正是中国山水画（当然也包括王雪林这种现代意识很浓的山水画）之所以耐读的原因之一。

同样，画面上看起来十分突兀的色彩，实际上也是对传统色彩的全新运用。我们在画面上找到的颜色——花青、石青、石绿、赭石、朱砂、朱磦等——无一不是传统中国画的常用色彩，但在王雪林笔下它们的视觉效果却迥然不同于传统。传统山水画讲究“墨不碍色，色不碍墨”，讲究水墨与色彩的和谐：但王雪林却故意要使墨与色之间产生冲突，以此来增强画面的视觉冲击力。有时候艺术家甚至把这种色彩的非有机性推到极端，变成一种色块的拼贴。再这一类作品中，传统语汇与现代意识之间的尖锐对立更加显出一种悲壮色彩。对观赏者来说，由此产生的视觉张力，既是一种解读上的挑战，又是一种怂恿和诱惑。

传统山水画的构成元素，如山石树木，实际上都是一些意象符号。在“篡改”传统的过程中，艺术家也对这一类的符号形象进行了挖掘（例如加入长城形象）或改写（例如把题款变成印刷字体）。这些尝试显示出一种强烈的现代意识。在这种现代意识和现代精神的支配下，传统山水画在王雪林的作品中已经脱胎换骨。布局的合理，气脉的连贯，虚与实的配合呼应，墨色的运用，尤其是渲染的层次变化和随机效果，这些合理的画面勾成因素，借助于图式转换这一契机，以一种崭新而独特的面貌出现在我们面前。