1949年以后的中国水墨画面对一个历史抉择。一大批从延安或其他革命根据地来的美术干部接管了各地的美术机构或院校，并开始用毛泽东的文艺思想改造那些旧社会的文人和画家。为了巩固新政权的需要，美术界首先开展了新年画创作运动，以此来树立毛泽东所倡导的文艺为人民服务的思想。面对新社会的新的要求，尽管那些以自我为中心的水墨画家的文人笔墨一时还难以适应，可是，他们都以自己的主观努力来响应政府的号召，加入到创作新年画的队伍之中，水墨画则暂时进入了历史的沉寂期。

1949年以后中国水墨画中的文人阵营，表现为教育系统不同的两大派别：新的文人——主要为经过共产党培养和革命队伍中锻炼的文人，也有经过共产党教育的曾经读过私塾、留过洋（或受过现代高等教育）的文人；旧的文人——包括读过私塾、留过洋（或受过现代高等教育）的文人。而民国时期水墨画中的文人阵营，主要表现为另外的两个教育系统：读私塾的文人；留洋（或受过现代高等教育）的文人。显然，这一变化反映了社会制度的不同，所谓的“新社会”与“旧社会”亦于此中表现出了泾渭分明。新社会中的新文人在新的社会中从事文艺工作可以说是驾轻就熟，但是，那些被认为是从旧社会过来的旧文人不仅是不能适应，而且难有作为，因此，对他们的改造就成为这个时代与政权建设相关的一项重要的工作。

问题变化的另一关键是，过去属于自我的文人绘画，在1949年之后变成了一种服务于体制的革命工作，文人画家也转变为文艺工作者。如此的社会属性决定了文人必须面对社会现实的变化，而当这一历史性的改造降落在每个画家头上的时候，过程中的表现就变得超于想象的复杂。对人的改造是从思想上去除文人脱离现实的清高，而在行为上则是将画家引向书斋画室之外的现实之中，在新时代的阳光下培养与真山水、真现实的感情，从而激发起画家表现现实的激情，使艺术能够服务于现实。

在1955年3月的“第二届全国美术展览会”上，出现了表现建设题材的山水画和反映新生活的山水画，这些在写生的基础上进行的山水画创作，表明了前一段时间所提倡的水墨画写生已取得了成果，也为传统水墨画的改造起到了示范的作用。因为其“新”表现了文人水墨在时代要求中发生了变化，而传统文人水墨中的那些过去值得夸耀的审美内容在新的现实要求中被改造成了新的方式，“新”的意义也就得到了彰显，“新山水画”或者“新国画”也就得到了时代的确认。此后，水墨画的主流就是表现新生活——大跃进、人民公社、大炼钢铁、吃饭不要钱、工人不要计件工资等。在运动迭起的年代里，水墨画家以满腔的热情紧跟潮流，表现时代的主题。