一张白纸，如不着一点笔墨，是没有空白可言的，只有当笔墨落在纸上之后，空白才可能产生。同理，一张通体刷黑的纸，也是没有笔墨的。没有笔墨，便没有空白；没有空白，也不会有笔墨，两者是相辅相成的矛盾统一关系，舍一而不可言。

有人认为黑与白是笔墨与载体的关系，书法之美是笔墨与载体共同创造的。笔者认为：纸虽然是笔墨的载体，但笔墨在纸上运动过之后，所留下的空白，已不是载体，亦是“笔墨”，是与笔墨一样的艺术家的创造物，纸这一载体不但承载笔墨，也承载空白。书画之美的存在固然离不开载体，但构成书画之美的主体是笔墨和空白，而非笔墨与载体。所以我们首先应该从观念上把空白从白纸这一载体上脱离出来，才能确立空白的审美地位，才能与笔墨相提并论，才能辨证地理解空白与笔墨的关系。

在我们固有的观念中，空白在书画中（特别是画中）是起烘托、陪衬等次要作用的，这种观念阻碍了我们对空白的更深刻的思考。而事实上，空白在视觉审美中的作用是完全与笔墨平等的，只是我们的心理定势放在笔墨一边，而忽略了空白的重要作用。尤其是无象空白，应该说在审美中是完全与笔墨线起同等重要作用的。

老子云：“有之以为利，无之以为用。”老子辨证法虽过于朴素而显偏僻，其相辅相成的道理还是可取的。一张白纸，没有笔墨，是空纸，还只有算“无”，一旦落上笔墨，就成为“有”了。空白相对于空纸是有，而在审美过程中，空白相对于笔墨还是“无”，笔墨相对空白才是“有”。有之所以有，仍是“无”所起的作用。老子又云：“天下万物生于有，有生于无。”笔墨是由于空白而产生审美作用的，空白是由于笔墨而产生审美作用的。人们常常感叹，有笔墨处见笔墨并不难，无笔墨处见笔墨（空白处见笔墨）犹难！然，空白处何以见笔墨？较为辨证的说法应该是：笔墨应在空白处求之，空白应在笔墨处求之。换句话说：“在空白处见笔墨功夫，在笔墨处见空白精神。

为了更具体地说明问题，下面从形、力、意诸层次来分析一下空白与笔墨的辨证关系。

（一）黑白之形的辨证

以书法为例，书法是具有生命意蕴的抽象艺术形式，其空白的抽象程度甚至比笔墨线条还要高，因其抽象程度高，所包容的内涵亦大，它反映人，也反映宇宙存在运动的根本规律，太极图所概括的矛盾统一原理，高度体现了书法黑白之形的关系。太极图中黑白之形是一模一样的，两者是完全平等辨证关系，形状上没有大小、主次之分。因此，可以帮助我们理解书法艺术中黑白的关系。

书画家操笔在手，不管你脑子里想的是笔墨还是空白，一笔既下，在产生笔墨形态的同时，也产生相应的空白形态。随着笔墨形态的发展与变化，空白形态也同步发展与变化。笔墨在增加，而空白在减少。在创作过程中，增加笔墨易，增加空白难，减少空白易，减少笔墨难。而当一件完美的艺术品作成之后，严格地说，增加一点笔墨和减少一点笔墨都是不可能的。一旦损害了空白的完美，必将破坏笔墨的完美。

中国书画是以线为主体来表现的，书法则纯粹以线条表现手段。线条是人类神妙的创造物，是人们主观对客观事物的理解、认识，并企图用可视图象表现出来的表述物。不论多么具象的线条都不可能表述物象的外表形态，只能把物象和物象之间的空间或平面进行分割。因此，可以说线条是为了分割空间或平面（空白）而产生和存在的。线条是客观事物外表上并不存在的东西，它是观念性的产物，是人类为在平面上表述客观事物而使用的虚拟性提示性的视觉语言。线条所具有的这一特性，对书法艺术的空白来说是同样具有的，这们在视沉上表现为：线条分割空白、空白区分线条。空白区分线条，使人们可视线条的生命运动；线条分割空白，同样也赋于空白以活力。线不是对客观对象的被动模拟，而是主观对客观的分辨、把握、征服和超越；空白更不可能成为被动的模拟物，它是主观对客观的占有和寄托，征服和超越。线条的变化带动了空白的变化，而空白有空白的活力。应该说线条与空白的有机组合，方才蕴育了书法作品生命的意味。

（2）黑白之力的辨证

黑与白的作用力是双向的。在书法作品的黑白世界中，黑的向空白运动扩张之力，而白又有向黑运动扩张之势，黑和白的视觉力的对抗，构成了画面的气息运动。事实上视觉艺术的黑白形态都是相互用力的。太极图中的黑白鱼形，黑逐白，白逐黑地循环运动着，辩证地概括了黑白双向运动规律。西方许多视觉心理学理论都提到这是心理问题，关键是你怎么看。你站在黑的立场上，则笔墨有一种运动之气，向空白扩张，空白仿佛在退缩；如果你站在空白的角度，则情形就相反了。站在白的立场，白主动，站在黑的立场，则黑主动。《荀子·正名》中有云：“形体、色、理以目异。”用现代理论来解释，这是注意力的视觉节选问题。当两个佛教徒在争论讲坛上空飘动的旗是旗动还是风动的时候，六祖说：不是风动，也不是旗动，而是你们的心在动。空白和笔墨凝固以纸上后是不再改变形态和位置了，我们所感受的动感，实在是心理作用的结果。

空白为笔墨之气的运动提供了活动空间，而墨块又为空白的运动创造了条件。没有空白，黑色形态铁板一块，没有灵动的余地。同理，空白若没有黑色形态的存在，也不具备运动的条件。

释家云：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”空白和笔墨表现价值和审美价值上只有色相差别，没有本质的差别。古人墨迹经刻碑成了拓片后，阴阳完全反了，但仍不失其质。从这个意义上看，黑白两者是完全平等的。

问题是，当我们面临一张白纸，操笔在手，聚神凝思，下笔之先想到的是笔墨效果还是空白效果？一般的书画家此刻想的大都是笔墨效果，而空白的情况则不甚了了。人们知道“计白当黑”的道理，但真正把空白当作笔墨来看还是不习惯的。就边书圣王羲之也如是说“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直、振动，令筋脉相连，意在笔先，然后作字。”王氏所提意在笔先之意，尽是笔墨，而无正提及空白，不能不说是理论的忽视。

我们要全面理解黑和白的气息运动关系并不困难，但要正确处理和准确把握的确不易。王羲之云：“书之气，必达乎道，同混元之理。”虞世南说书法是“禀阴阳而动静，体成物以成形”的结果。孙过庭云：“情动言形，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”先哲们玄玄乎乎的教导，我们只可意会，全凭悟性深浅了，但弄清黑白气息的辩证特别是注意空白的运动，也许是有助于我们“顿悟”的。

（3）黑白之意的辨证

作书作画的目的无外乎表意抒情，创造特定的意境起审美的作用。作画要求形神兼备，书也要有神、气、骨、血、肉。如果说骨、血、肉等有形可视者笔墨是可以表现的话，那么神与气、情与意是无形无象者，光靠笔墨是断然无法表现的。正如张怀灌《书议》所说，“理不可尽之于词，妙不可穷之于笔。”笔墨的表现力毕竟有有限的，无论如何象形的文字，都是描摹真实形象的。那末，书法何以起到表情达意，传神怡心的作用呢？我认为空白的参与并与笔墨有机结合是重要因素。

一般说来，笔墨文字的表现力是单向的、有限的，而情感意境是多元的、无限的。想用笔墨充分表现某种情感是不可实现的。表现得越多、越具体，也许离真实情感越远。此所谓“大音希声、大象无形”，只有在较“虚”、“无”的空白的补充配合下，才可能较完整充分地表现你要表现的东西。但要较准确地把握，又必须通过较“实”、“有”的笔墨的引导与限制。

在这里，笔墨与空白是不可分而析之的，黑与白水乳交融、血肉相连，才可能产生有生命、有情感、有神韵的审美价值。如果象外科医生一样人体，肌肉、骨骼如何如何，只能反映人体魄，并不能反映其思想意识、品性修养。辩证地说，完美的、有感染力的作品，是无所谓黑和白，看不见黑和白的。我们明明知道人是血肉之躯，但优美的人体展现在我们面前时，我们看到的决不是血、肉、骨之类的物质。所以，从意的层次来理解黑与白的辩证关系，似应从两者不可分离的角度来考虑。如果把两者从技术上分析之地来辩证，反而无法辩证的。

从“笔意”这一狭义的概念上来看“意”，倒是有从技术上分析处理的必要。笔墨线条中常常有一种“笔断意连”的情况，可以从中得到启示。如笔疾墨枯而造成的“飞白”、“涩线”，笔画与笔画、结构与结构之间欲断还连的笔势的连贯等，这些地方虽然没有墨色，但由于气力所溢，墨不到意已到，仍有笔墨的感觉，反之，不论空白被线条分割得支离破碎，仍能相互以息相通，连成一片，空白亦有形断意连之情，这一点常常被人忽视。黑白两种“笔意”，相互交织，连成“笔意”的气息网，使作品产生整体感。气息网络的线路变化，又产生韵律感。特定意境的产生有，正是特定的黑白关系和气息运动的结果。

黑白关系变化，是产生作品意境诸因素中最直观的因素。愚以为，书法艺术家的“术”字正是体现在黑白关系的处理上的。多层次地、辩证地理解黑与白的关系是必要的。