佛教艺术的传入对中国绘画的发展起到了显著的推动作用，产生了积极而深远的影响.佛教对中国文化的影响是多方面的，从哲学到绘画、雕塑，以及民间风俗都有影响。对于绘画，尤其是在色彩晕染技法方面影响颇深。凹凸法较平涂法更为有效的表现立体感、空间感等色彩透视现象，为中国画设色法的创新提供了丰富的养分。从最初的人物画到随后的青绿山水画再到花鸟画，无疑都受其显著的影响。

佛教凹凸法的传入，部分实现了在二维空间中创立三维立体效果的可能性，物象之所以在视觉中呈现出立体效果是由于各个面所处的位置的不同，与眼睛的距离、角度各不相同，受光不同，所以视觉所感知的色彩的纯度与明度方面都有所区别，因此就造成了视觉中的立体感。由于凹凸法较平涂法更为有效的表现立体感、空间感等透视现象，更为符合视觉色中的色彩现象，所以在随后的工笔花乌画创作中的设色模式多依附于借鉴、融合后的西域凹凸法，多为物象立体感的塑造。下文通过列举一些代表画作，分析立体感在工笔花鸟画创作中的应用。

五代西蜀宫廷画家黄荃，字要叔，成都(今四川)人，摘长花鸟题材，北宋沈括在《梦溪笔谈》中记载：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生’。”川具体来说：“黄荃以谈雅的墨色、细腻的线描勾勒出物象的外形结构，线条工细但不纤细，之后以多次薄色渲染，薄中见厚，色彩华丽厚重，整个画面色彩占有绝对的优势，几乎隐去墨线。

《写生珍禽图》这幅作品绘有多种禽鸟、草虫.包括：山雀、麻雀、腊嘴、斑鸡、白头鹅、鹤鸽等十余只禽鸟，以及蜜蜂、蝉、牵牛、炸姑等草虫，大小两只龟，共计24只小生物。画作中的禽鸟、草虫多以墨谊染为主，略施淡彩，通过轻薄的施色，多次往复渲染，色泽柔丽调和。通过巧妙的设色技法将龟壳的坚实、蝉翅的透明轻薄、鸟嘴的坚硬如石以及蜜蜂振动的翅膀刻画的恰到好处，质感凸现。整幅习作中，不论是禽鸟或是草虫，均未描绘其所处的环境空间，背景也未作特殊处理，但这些小生物仿佛处于一定的个体空间中，这说明黄荃通过晕染法己将物象的凹凸结构处理的颇为精到。每一个物象的体量感、厚重感跃然纸上，这样的设色手法较为符合视觉系统中的色彩相貌，在二维空间中展现了一定的立体效果.黄荃在淡化墨线的同时提升了物象的立体感，与环境更为融合。

随着与欧洲进行大旦的文化交流，西方油画技法不可避免的进入元代画家的视线中，在此期间，以谢楚芳为代表的一批画家在他们的绘画作品中引入了西国中光影色彩的表现手法。《乾坤生意图》为元代画家谢楚芳于1321年绘制。在长达八米之多的横幅卷轴巨作中描绘了各类花草盛开时欣欣向荣的景象，以及各种草虫穿插其中朝气蓬勃的场景。其中的秋葵绕蝶刻画的尤为生动，在继承传统设色方法的基础上，对于秋葵叶子的设色处理上更为凸显出叶片的阴阳向背。以叶脉为中心，被叶脉分割的叶片由于所处的位置不同，与视点的远近不同，所以受光程度有所差异，呈现在视觉中的色彩在纯度与明度方面都有所区别。距离视点远的一面相比近的一面表现得深请许多，通过不同明度与纯度的的色彩处理方式．使得叶片的空间关系明确，凹凸立体感增强，较为符合色彩透视规律。同时也表现了秋葵枝干受光面与被光面的区别，在受光面旖以石绿，而在被光面施以深谙的赭色，通过两色彩明度以及色相的显著差别，很好的刻画出枝干的圆润与体积感。

居巢、居廉两兄弟均为清代画家，二人善画花鸟草虫，开岭南画派之先河。“二居善用‘撞水’”、“撞粉”技法。即在色彩未干时。注入适量的清水或自粉，使其与画面上的颜料自然融合。造成色彩轻柔鲜润的效果，得到一种特别的情趣。这种方法，在宋人的花鸟小品中偶有使用，但似乎是无意识中取得的类似效果。商真正将它作为种特定的技法经常、大量、普遍地加以运用，是从二居开始。从这个意义上讲，“撞水”、“撞粉”画法也可以说是二居的创造。这种秀雅明丽的光色技洼，对于后世画家影响很大。

在画作《青蛙卧叶图》J中，居廉运用了撞水设色法刻画出叶子的光影变化。在叶片上色后，待颜色湿润时，从叶片的受光部位注入清水，注水的地方亮些，表现出叶子受光的一面。此时清水会将原有颜色冲开，一部分颜色会与水融台，形成了过渡自然的中间面，这种水色交融的斑驳效果恰如其分的体现了丰富的色彩光影变化。随后清水会将大部分颜色推向叶片的被光面，这样便形成了由浓到淡、由深及浅的自然而富于变化的色光交融的画面效果。这种撞水设色方法使得面面色调丰富、表现出叶片在光彩作用下富于变化的色彩效果，增强了质感与光感的表现，叶片进深感增强，画面的空间感有所提升，较为符合在视觉中的色彩变化，是一种在变化中求和谐的设色方法。居廉的撞水设色洁较为恰当的表现出叶片存光影作用下色彩的细微变化，获得水色交融的肌理效果，造成光影斑驳之感。

清康熙年问，以意犬利画家郎世宁(Casfiglionc，Giuseppc，1688-1766)为首的一批西方画家来到了中国，成为御用宫廷画家。他们将西方的光影效果及三维立体感等色彩表现手段引入中国，使国人大开眼界。虽然中国画在设色方面进行了革新，使渲染法较早期的平涂法在视觉上已经不再绝对的平面化．但画面仍呈现出相对平面的装饰效果。这同视觉系统所观察到的色彩还是有所差异，是一种强调整体概括的色彩表现形式，放弃了特殊光影下的个别变化，是一种善于抓住主要矛盾、抓大放小的色彩表现形式，从中体现了中国的哲学思想。

西方的明暗法是不同于印度凹凸法的，“西方的明暗法以明暗造型为主，线条从属于明暗。西方的明暗法通常画面上有一个固定的光源，重视光线，更重视阴影。西方的明法是一种客观的、具体的、自然化的、写实性的立体画法。”从魏晋南北朝到清朝跨越了千余年之多，在此期间，历代画家为绘画事业做出了不懈的努力，一方面使渲染设色法高度发展、日趋成熟。另一方面，他们并不满足于现状，也在不断的寻求突破。例如：黄筌淡化墨线，突出色彩的表现手法；徐崇嗣的没骨法；明朝人物画家曾鲸在继承了传统渲染法的同时，融入了西方元素，形成了一种富于凹凸变化的立体效果。这充分体现了历代画家不甘于人后、勇于创新的探索精神。所以此时已具备了接受新事物的各种准备，这里包括思想准备、绘画技术准备等。在此期间，一些宫廷画家尝试将西方的色彩表现技法融入中国画中，试图在融合借鉴中找寻中国画发展与创新的新途径。他们将“海西法"引入中国画中。据（清）张庚撰写的《国朝画征录》中记载：“海西法善于绘影，剖析分剞，以量度其阴阳向背；斜正长短，就其影之所著而设色，分浓、淡、明、阴焉。”所谓的海西法就是中国工笔花鸟画中几乎没有涉及的物象阴影刻画。清朝宫廷画家焦秉贞、冷枚、蒋廷锡在他们的绘画作品中或多或少的运用此法，将物象阴影引入画面，使得物象的前后空间感加强，整个画面空间层次丰富。冷枚，清朝康熙年间宫廷画家，字吉臣，号金门画史，胶州（今属山东）人。从画家的代表作《梧桐双兔图》中可以发现海西法的踪迹。在相互掩映的梧桐叶中，由于处于下层的树叶被上层遮挡，上层的树叶不可避免的会对下层树叶产生影响，即形成阴影，对于物象阴影效果的表现是非常有助于物象立体感的塑造，同时也增强画面的空间感，构成了视觉系统所观察的明暗光影变化，是一种理性的观察方式。同时，画中两只兔子的双眼均点有白色的高光，眼睛显得晶莹剔透，炯炯有神。这些都充分的体现了画家将西方的明暗光影巧妙而大胆的融入到中国绘画体系之中，在不离中国画之根源的情况下，有选择的借鉴与吸收的过程中不断的完善与发展。