姜澄清先生说：“欧美人的艺术灵感是由人体培养起来的，活泼的肉体将观念引向实实在在的人间世，由是，则爱情是美的，推而广之，即性爱也是美的，举凡人所应该享受的一切快乐，都可以‘玩’之，故欧美之艺术由‘玩’人体”而指向、流向了现实人生。其起点，是‘人体’。中国的艺术，是精神的，而起点，是书法，抽象的点、线将中国的艺术心灵引向虚无的境界，再由这抽象的书法引出了也很抽象的文人画，文人画即使画实实在在的人，也要将那‘人’画得不象‘人’，要将这‘人’引向那超越于人间世的仙界。向着形上的灵界而去，这是中国艺术的指向，而其导向者，书法是也。故而，中国艺术底美的最高境界是空灵。惟其如此，古代文人才能在斋室从书里获得无穷止的精神享受与精神启示。”如果说，“欧美人的艺术灵感是由人体培养起来的”，其艺术起点是人体。说中国的艺术的起点是书法，无异于在说中国的艺术的起点也是人体。因为根据前文的分析，作为一种抽象人物画，书法的核心对象是人。人的肌体美始终是书法的基本衡量标准。苏轼曰：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成为书也。” 不过，肉感始终不是书法表现的重点，在肌体中，书法所突出的是骨、气，二者更具有精神性，其最终指向是人的精神。

寻根究底，书法的基本技法、形式元素与基本观念都来于绘画。没有绘画就没有书法，而且在绘画观念的影响下，书法自身就成为一种抽象人物画。不过为了保持自身的独立性，后来书法形成了相对封闭的技法与观念体系。不过它仍时时受到来自绘画的影响。

这种相对封闭的技法与观念体系，是汉字与绘画双重挤压的产物。正如卢辅圣先生所说，书法生存在汉字与画夹缝中[ii]。书法由“象”转向“神采”的表现，既是来自绘画的启发，同时也是绘画挤压的产物，对神采的表现使书法走向了抽象（当然也可以说它是形象的，因为神采是生命形象的一部分）。在这里绘画的“以形写神”仍然是书法的支点，不过它不需要一般意义上的形象作为中介，而是形式直接表现为神采（指向心理）。可以说书法成为一种抽象人物画是绘画启发与挤压的双重产物。

书法与绘画相比，二者在表现形态上差异非常大，但如前所述，其基本观念来自于人物画，创作上以人体为依据，以人的神采表现为目标。正是因为接受了顾恺之“以形写神”观念，书法由外在自然的表现而逐渐向人的表现靠拢，由人的外在筋骨血肉的表现而转向精神的表现为主。而汉字的抽象性也使她更适合于表现人的内心世界。将书法视为抽象人物画，也就不难理解书法由“骨、肉、血”转向气、神的表现，此“神”后来成为心相、人品、学识、学养的代名词。如此也就不难理解宋代文人画兴起后，人物画逐渐走向了衰落，书法作为一种人物画部分地分担了人物画的功能。

对于书法而言，绘画是一把双刃剑：绘画丰富了书法的形式美，另一方面，来自于人物画的“以形写神”的观念，在书法中愈演愈烈，又抑制了书法对绘画造型的依赖，尤其是对自然的依赖，从而将书法的目光更多转向人类自身，宋代书法的人物画意识成熟以后，书家取象的目标便主要集中于人自身。

书法始终没有摆脱绘画的影响，而且自身就是一种抽象人物画或特殊的抽象人物画。