山水画的仿古之风滥觞于明季，其主要原因是由于董其昌的倡导。董其昌以佛家禅宗为喻，推出了山水画的“南北宗”论，并把“文人”画纳入“南宗”，“作家”画纳入“北宗”，明确地提出了扬南抑北的艺术主张。入清后，他的这些观点经王时敏为首的“四王”的极力推崇和实践，确立了正统的地位。从此，临仿古人的作品，成了画家的必由之途，许多人为此耗尽了毕生的精力。正统派的画家们通常把五代的董源、巨然和元代的黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇等人的作品作为主要取法对象，经过不断地探索和研习，南宗画派的旨趣和技法得到传承和发扬光大。这种仿古的风尚一直延续到嘉庆、道光年间，由于画家思路的狭窄、内容的空泛、技法的僵化，已成强弩之末而日趋纤靡不振，仿古之风走到了尽头。但不可否认，也出现了极少数“足继前哲名一家”（《清史稿·王学浩传》）的画坛高手，王学浩就是其中之一。　
　
一、生平与艺事

王学浩字孟养，号椒畦，江苏昆山人。生于乾隆十九年（1754年），卒于道光十二年（1832年）。少拜进士陈嘉炎为师，学有功底，补庠生。乾隆五十一年（1786年）中举人。后屡试不第，遂“绝意进取，以笔墨自娱”。（清·潘曾莹《墨缘小录》）

据《清史稿》载，王学浩幼时学画于同邑李豫德，豫德为王原祁外孙，故画史谓其山水“得麓台司农正传”且“神识过人，学未久即有出蓝之目”（清·蒋宝龄《墨林今话》）。王学浩在仕途上虽遭挫折，但由于受名师指导，在绘画上却显示出不凡的天赋。珂罗版《王椒畦先生诗画》册（上海商务印书馆民国九年版）刊王氏山水册页六帧，作于乾隆壬子（1792年），是王氏传世作品中较早的一件，是年王学浩39岁。其仿古的笔墨功力已被时人所注目：“此种笔墨，前有大涤子，后惟金冬心，非胸有书卷、笔下无纤尘，不能漫落一笔。”（《王椒畦先生诗画》题识）

大约在乾隆五十五年（1790年）前后，王学浩放弃了科举仕途，随兵部侍郎周兴岱视学广东，后遍历京师、湖南、陕西、山东，并主讲兖州书院。这段非常的经历，使王氏得以饱览名山大川，体察风土人情，实现了他“足迹半天下”的夙愿。“其胸中不可一世之概，皆发舒于笔下”（清·颜炳《山南论画》跋）。现藏上海博物馆的王学浩《仿古山水册》，凡八帧，分别仿巨然、王蒙、倪瓒等南宗大家，是册于嘉庆三年（1798年）作于任城（今山东济南）。王氏在后跋中云：

余于古人名迹，每一展阅，辄作数日读，虽隔数年未尝不在目。今秋偶客任城寓斋，无事偶忆生平所见。辄复技痒，背摹此册，比之经课，盖亦冀其温故而知新也。（上海博物馆藏《王学浩仿古山水册·跋》）

可知王氏虽客居他乡，但对于古人的研习，丝毫未有懈怠。此册“清奇古逸，无不悉备，用笔苍劲淹有秀韵，此由画学深邃，复佐以书卷，雄浑坚卓，脱尽画史习气，实椒翁中年用意之作”。（上海博物馆藏《王学浩仿古山水册·跋》）

王学浩结束燕、秦、楚、粤等地的汗漫游，约在嘉庆初。以后的二十余年间，其活动的范围基本上在江、浙一带。其中客居时间最久的是吴门寒碧山庄，即今苏州的留园。留园是中国四大名园之一，始建于明代万历年间，为太仆寺少卿徐泰时的私家花园，后一度荒废。乾隆五十九年，园为苏州东山刘恕所得。经过五年时间的修葺和增建，于嘉庆三年始成。因园中竹色清寒，波光澄碧，并多植白皮松，故名“寒碧山庄”。主人刘恕号蓉峰，爱石成癖，聚奇石十二峰于园内。嘉庆七年（1802年），王学浩为刘氏作《寒碧庄十二峰图》（上海博物馆藏）。寒碧山庄奇石林立，花木交荫，擅胜吴下，成了画家和文人的雅集之地。刘恕对王学浩十分敬重，命子刘运铃和孙刘懋功相继拜师，后皆有画名于吴门。王氏客居寒碧山庄十余年，追仿古人最精勤，画风亦渐趋成熟。其作于嘉庆戊辰（1808年）的《仿方方壶山水》小幅和作于嘉庆癸酉（1813年）的《入山访碑图》（均为昆仑堂美术馆藏），虽为不经意之作，但用笔苍劲，气韵典雅，皴擦渲染各具家数，古淡之气溢于楮素。在此期间，追仿古人仍然是王学浩作画的主要内容。他不但观赏到北宋大家王诜的《层峦古刹图》、元代王蒙的山水小幅等名迹，还结识了陈文述、阮元、陈鸿寿、屠倬、张廷济等名士。文酒唱和，书画酬答，兴至挥洒，所作颇多。其中为阮元所作的《括苍桃隘图》等，前后有五幅之多。文士叶廷礯是刘恕的姻戚，“时过山庄，遇椒畦得意作，多方乞之，所得皆精品”。（黄宾虹《籀庐画谈》）

据史料所载，王学浩于嘉庆庚辰（1820年）前后归隐昆山。所居山南老屋位于玉峰山南麓之半山桥附近，“中有小园名学圃，具澄潭、古木、修篁、老梅之胜，玉峰黛色，都落窗几”（清·蒋宝龄《墨林今话》）。山南老屋有易画轩、钓篷、桂舫、木兰舟诸胜，王氏山居奉母，莳花种竹，或与蒋宝龄、潘曾莹、潘道根诸时贤招饮酬唱，或为颜炳、郎际昌、俞岳等门人传道授业，修县志、设义学、开门诊、建孝祠，束身自好，以嘉言善行表率乡里。

王学浩精于鉴赏，家有“晋庋唐阁”，所藏法书名画碑版颇夥，其中有晋王献之《鹅群帖》真迹和唐褚遂良双钩晋帖，有五代董源的《平湖垂钓图》和元黄公望的《富春隐居图》，有明夏坞的《潇湘夜雨图卷》，有宋范仲淹手书《象山令顾方祠碑》。此处还有董其昌字轴、宋克墨迹、钱己山花卉、王石谷和杨子鹤的山水等。特别是黄公望的《富春隐居图》，王氏最为珍爱，是因为大痴“荒率苍古”的画风正是他晚年梦寐以求的境界：

大痴画以荒率苍古胜，其妙处尤在逸趣不乏。余向藏《富春隐居图》，今已□去，每有临仿，犹隐隐在目耳。（日本静嘉堂藏《王学浩仿大痴山水图》）

作于嘉庆戊寅（1818年）的《仿大痴浅色法山水图》（昆仑堂美术馆藏）和日本静嘉堂所藏的《仿大痴富春隐居图》都是王学浩晚年醉心于大痴的背仿、意临之作，作者已摆脱了与大痴山水“形似”的束缚，力图通过用笔和用墨的变化来达到“神似”。画面中，中侧锋的交替变化、披麻皴的尖锋斜拖、墨与色的渲染交融，间杂苍苍茫茫的破笔之痕，把大痴的意境表达得淋漓尽致。昆仑堂美术馆所藏的另一幅王氏《仿一峰老人荒率意》的山水图，虽未署明创作年代，但从画面构图的简洁萧散，用笔的苍劲老辣来看，当属晚年真迹无疑。

晚年的王学浩画名益重，“道光之季画苑推为尊宿”（《清史稿·王学浩传》），片楮尺纸，人争宝之，以致给造假者带来市场，代笔和赝作也相继而生。“赝本日多，率作梯子树、带水皴，椒翁真面全不可见”（上海博物馆藏《王学浩仿古山水册·跋》）。王氏性恬淡，对代笔之事似乎也予以默许，《墨林今话》就记述过王学浩为弟子龚成章代笔补落名款的事。清人柴小梵《梵天庐丛谈》中也记述有王学浩的画被人用调包计骗得，屡索不还，后讼之官乃得真本的逸事，可见王学浩的代笔和赝作为数不少，鉴赏家须慎之又慎。

代笔和赝作无疑给画家的声誉带来不利的影响，正如黄宾虹所云：“王椒畦浩，画法得力于痴翁，晚年名益重，日不暇给，间有率意之作，致赝本杂出，以求重价，而其名不无少累”（黄宾虹《籀庐画谈》）。此论十分中肯。

二、仿古与论画

王学浩一生致力于对古人绘画风格和技法的研习，其精勤程度令人叹服。他虽偏爱大痴，但绝不排斥其他门派，而是广征博采，古为我用。笔者对现藏于故宫、上海等二十余家博物馆的八十余件王氏作品作了一个统计。凡款中署明“仿某家笔意”者竟占去一半以上，取法的古代画家达二十余人。其中有唐代的杨狜，五代的荆浩、关仝、董源、巨然，北宋的李成、郭熙、王诜、米芾、赵令穰，南宋的江参，元代的赵孟緁、高克恭、黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇、方从义，明代的沈周、陆治、陈淳、董其昌，清代的恽寿平、王原祁等，其中取法最多的是元四家。王氏就是通过这种方式大量临仿古人，逐渐消化，化为我有：

《雨窗漫笔》云：“学不师古，如夜行无火。”遇古人真迹，以我之所得，向上研求，看其用笔若何，积墨若何，安放若何，出入若何，偏正若何，必于我有出一头地处，久之自与吻合矣。（清·王学浩《山南论画》）很明显，王学浩的追仿古人不是依样画葫芦的全盘照搬，而是在不断的积累中充盈自我，在反复的实践中以求感悟。因此，他对古人的成法也绝不盲从，敢于批评古人，提出自己的见解：画以简为上，虽烟客、麓台犹未免繁碎。（《清史稿·王学浩传》）青绿一道，王耕烟尝自谓静悟三十年，始尽其妙。此为深于甘苦之言。就余所见唐之小李将军、宋之王晋卿画，觉耕烟之作犹逊一筹。（清·王学浩《山南论画》） 没骨法始于唐杨狜，董文敏尝效其《峒关蒲雪图》卷，余病其少古意。（清·王学浩《山南论画》）

诚然，受明末画坛仿古风尚的影响，王学浩是这种风尚的积极响应者和身体力行的实践者，但他和那些把仿古作为玩弄笔墨的画家有着本质的区别。无论从他对笔墨技法的研习还是对审美情趣的追求，比起“四王”、“小四王”为代表的“正统”画派来毫不逊色，有过之而无不及。

王学浩的绘画思想集中反映在其所著《山南论画》中。王氏尝云：“六法一道，尽于此矣。”（清·颜炳《山南论画》跋）于此十分自负。《山南论画》一篇文字虽短，但对南齐谢赫的“六法”确作了较为精辟的诠释，言简意赅，颇具见地。拟不妨略撷其要：

1. 论用笔。

王耕烟云：“有人问如何是士大夫画？曰：只一写字尽之”。此语最为中肯。字要写，不要描，画亦如之，一入描画，便为俗工矣。

一“写”字道出了中国画的主要特征，也是文人画的灵魂。只要是“写”而不是“描”，虽乱头粗服而意趣自足”（《清史稿·王学浩传》）。作画是“写”还是“描”是衡量雅与俗、文人画与匠工画的标准。此论甚是精当。

王学浩以书法见长，“书无不工，篆隶古劲，直接秦汉，真书从欧入褚，晚探二王之秘。行书得《瘗鹤铭》笔意，坚苍浑厚，自成一家”（《光绪昆新两县续修合志》）。他的执笔和运笔颇与众不同：“盖君作画，纯运腕力，无论笔管长短，以三指尖撮其末，谓即书家拨镫法。君尝与余论书，谓唐四家惟褚登善得右军法，其力纯在虚处。作蝇头书亦以此法行之，可知功力之深矣。”（《王椒畦先生诗画·序》）三指高执管，高悬腕，落笔自有凌空掷下之势。王学浩的画笔力苍劲，究其由是和他熟练运用“拨镫法”有关。陈文述的一首诗，极形象地描述了王氏作画时的情形：“玉山有佳客，貌如秋鹤鱁。生枯一枝笔，作画如作书。”（清·蒋宝龄《墨林今话》）

2. 论用墨。

用墨之法，忽干忽湿，忽浓忽淡，有特然一下处，有渐渐渍成处，有淡荡虚无处，有沈浸浓郁处，兼此五者，自然能具五色矣。

此论对“墨分五色”作了十分具体的阐述，浓淡有变化，画面才生动。前人对墨法虽多有论及，但没有像此处讲得透彻，具可操作性。

3. 论设色。

画中设色，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处，若使色自为色，笔墨自为笔墨，必至涂涂附矣。南宗的山水设色，大致有两种，一为青绿，一为浅绛，亦称浅色。浅色法为黄公望所创，至王原祁形成理论。王学浩通过实践对此论体会颇深，他的浅色法山水，往往笔墨和色浑然一体，分不清何处是墨，何处是色。粗观略似水墨画，细察则由于色的渲染，墨的层次更丰富，更滋润，形成了墨色交融、相互生发的极佳效果。

4. 论点苔。

点苔最难，须从空坠下，绝去笔迹，却与缆不同。缆者秃笔直下，点者尖笔侧下。缆之无迹笔为之，点之无迹用笔者为之也。尝见黄鹤山樵《江山渔父图》其点苔处粗细大小无一可寻笔迹，真得从空坠下之法。及细阅耕烟、麓台之作，俱未空行绝迹，然后知此法之不传矣。

王学浩的点苔确异于他人，他是“尖笔侧下”。后人释为“泥里拔锥，尖瘦确实，异常凝重，却异常峭厉”（清·张海沤《曼陀罗轩闲话》）。细观其作品中的点苔，大多显尖瘦状，有聚有散，有竖有横，来去无迹，大小、粗细、浓淡变化无常，这种点苔法是拨镫法用笔所致。相比之下，王石谷和王原祁的点苔则显得逊色，可见王学浩并非口出狂语。

王学浩追仿古人及其对绘画的审美观，则散见于他的题画诗中，如：

《论画示刘小峰》

平淡乃从绚烂极，老成到底是婴儿。
欲知脱去町畦处，便是超凡入圣时。

其二

轻挑浅拨出希音，平淡天然见性情。
参得此中清息透，荆关摩诘拍肩行。
《题石谷子画》（清·潘曾莹《墨缘小录》
寥寥数笔写荒寒，此艺知音自古难。
意到何妨笔不到，偏于笔外耐人看。
《仿梅道人山水》（昆仑堂美术馆藏《王学浩仿梅道人山水图》）
梅花庵主墨精神，七十余年用未真。
此是石田自题句，可知渠是过来人。

从中不难看出，王学浩画风追求的“荒寒”、“平淡天然”之意境，主要是受黄公望和董其昌的影响，可知他对“六法”的研习已至化境，蒋宝龄有诗赞云：“闲情托毫楮，六法穷探讨。瓣香在黄痴，骨韵出尘表。”（清·蒋宝龄《琴东野屋诗集》）

王学浩晚年曾试图以破笔入画蓄意求变，这在他65岁所作的《仿大痴浅色法山水图》中已露端倪。但观其77岁时所作的《梦萱图》和《仿王蒙山水图》中，这种“破笔”却并不见有明显的发挥。对于王氏的暮年变法，评论家褒贬不一。或曰“椒翁晚年专用破笔，雄浑苍老，脱尽窠臼，画格为之一变”（《清史稿·王学浩传》）。或曰“所嫌用力太猛，未免失之霸悍”（清·秦祖永《桐阴论画》）。或曰“暮年之苍老，不若中年之精神团结”（《王椒畦先生诗画》题识）。平心而论，王学浩的暮年变法终因时代所限，既不复以清新的画风行世，又未能彻底地脱胎换骨，这恐怕是他未能成为大家的原因，是至为可惜的。