上篇文章已说到，若书画伪作的笔墨相对粗糙，无论对所使用的新材质如何进行做旧，也只能蒙骗那些没有鉴藏经验的人。换言之，要是造假者在提高笔墨造假技艺外，还直接去寻找那些现成的古旧书画材质，这倒有可能让某些收藏界的资深藏家们也“中招”，

利用旧材质

“利用旧材质”是指造假者直接选用与署名伪作的年代和创作规律（作者习惯）性相符合的，相对接近“客观真实”的旧纸绢来仿造书画赝品的行为。

现在我们对利用旧材质的作伪方式追根究底，其最主要的原因还是现在书画鉴藏圈中有许多人在鉴定方法上有所偏差。他们中有的人的思维是只要运用某种先进仪器的检测或凭肉眼直观，通过对被鉴定物材质的成份与外观状态分析，便能确定书画材质的生产年份，似乎就能最终判断出被检测书画的真伪。其实这是近乎于“本末倒置”的鉴定思路，作为鉴定对立面的造假者们当然是“求之不得”， 加上“利用旧材质”的操作难度大大低于笔墨上的作伪。相对简易地利用旧材质的造假手法在具体操作上有直接与间接二种。

第一种，直接“利用旧材质”。造假者从某处搜罗到未被使用过的与所策划署名者的生存年代或创作习惯相符的纸绢，作为所作伪书画赝品的材质以应对鉴定。这样，如果被鉴定起来，成品的材质便是绝对“真实”的了，它对仪器与人眼都不会留下漏洞。直接“利用旧材质”在作伪古代书画和近现代书画这两种不同成品类型时有一些差别。古代书画做假可能作伪者会用完全符合或接近当局名家生活年代的材质，而近现代书画则只要相对宽松的“旧”与类似即可，一般选取陈货十多年及更长一些时间的材质，外观只要有些污痕与折皱即可。此举带来的“连锁效应”是近几年上好的老宣纸价格暴涨，常常成为各拍卖行的标的物。还要引起我们注意的是，“利用旧材质”的作伪材质有的超出纸、绢范围；也有的是利用或真或伪老书画原件进行改头换脸或取用古旧书画裱件上的纸、绢、绫，之后在旧材质上另起炉灶重新进行某书画题材的笔墨操作；也有的在伪作成品后另再将绢、绫或轴头等旧的已裱材质做为装潢配饰于赝品的周边。

数年前，在国内南方的一家拍卖行，有好几件貌似古代“佚名”画的“利用旧材质”作伪的，很吸引观者的眼球，都是旧绢本材质，时间大概是明代或更早一些时期。不过，缘于那几幅画的母本我以往都临摹过了无数遍——其真假结论便不言而喻。图1是这些众疑伪成品中的一员，图2方是真品，即一件宋代无款名画《碧桃图》。我猜测，伪作的造假者打的是这样的主意：反正造的是“佚名”古画的假，当鉴定人判断材质到了什么“代”（“到代”是收藏界俗语意指材质生成年份与署名作者的生活时期相符），那成品一定就是“那个时期所作”，这分明是造假者在“反鉴定”嘛！

第二种，间接“利用旧材质”。即再生性地“利用旧材质”，它是两个造假手法上相交叉的概念。我在“书画调包型伪作辨识（一）”（见本报2014年3月1日）一文中说到的裱件中的调包文义与本话题大致属同一概念，但在具体策划与操作手法上与本处内容也还有所侧重，以往说的相对会倾向于对既成伪作在年代与气息是否相符上的选择，现在说的内容是对现成材质的再利用及重新施墨后的像不像问题，可能与作伪者个体的能力结构与造假后像的程度有关。在此我要补充说明三点：（一）“利用旧材质”作伪者最在乎的是材质，在旧材质优先考虑的“原则”下，不仅被利用的将会是小名家原作的空白部分，比如一幅书画、旧成扇与册页的空白部分。（二）旧裱件（不单指立轴）被派作“偷换裱件”以外用场，直接在拆装开的旧裱件片断上操作赝品。（三）也有的在原本无款无章或无款有章的小名家真迹上做深“加工”。

该实例见南方某拍卖行2005年秋季拍卖的一套12开本的署名清代庆霖的册页作品，图3是其中一开。此图与其他11开小画原来都是画在老册页上，后被分开揭裱成镜片幅式，册页材质特有的中间部位折痕在画上格外抢眼。正所谓“世事难料”，时间还不到两年，在同一城市的另一家拍卖行，也仅见是画面左侧中和下侧多了两方朱文“刃庵”和白文“净土人”印章，同一帧小画就被拍卖行著录为“八大山人”的“单开册页”作品了。

材质并施

上文提到过，与笔墨的作伪操作相比，“利用旧材质”对当今的书画造假者们来说，除非造假宋元时期的高古书画，其余实在算不上什么难活。出于对识假的帮助，我们不妨把自己假设为造假者：操作“材质作旧”与 “利用旧材质”都近乎轻而易举；两种手法都各具特点、各显威力，且是造假的人力物力的最少投入。若是采用并施手法，又何尝不是书画造假上的“优势互补”与变通？答案当然是肯定的！

“材质并施”的作伪成品近些年在市面上也是应有尽有。最常见的是“不装裱”招术，即有的署名某近现代名家的赝品在“材质并施”作成后，有意做成悖于常规的不装裱状或有意将其折成手掌大小的方块状，观者第一眼只见到背面局部隐约的墨痕与破洞，有的则将其镶在镜框中，一凑近先看到几大条状的水渍。据称，此手法极有利于兜售者们为伪作现编故事，如它被“某人刚发现”、“在某人家中被遗忘”或“在哪里捡漏了”等等之类。除此之外，前三次我说到的意念作伪的“改变制式”方式，造假者为了消除材质拼接处形成的痕迹，往往对整件成品进行以染色为主的作旧处理，以掩饰漏洞。

现在说到有关材质与书画真伪的辨识，实际上就是对之前圈内人经常探讨的材质与鉴定焦点问题的继续。我个人以为，这就我以后将说到 “印章不死” 的规律较类似，迄今，我们几乎还没有任何充足的理由可以证明书画材质不会长久“传世”。暂且不论未被使用过的书画材质在保管有方（就是保管无方只要有东西在就有被造假者利用的价值）时它们能“存在”多久；单只说已被古人所使用过的书画材质吧，因为历朝历代都有书画造假，都流行“利用旧材质”的书画作伪术，那么书画材质的“历史遗留问题”几乎随时随地会给我们出难题：现存最古的书画距今有多少年，世间就一定会有相近年代书画材质的伪作。我们真不应该把实现正确鉴定寄希望于赝制每一件书画成品的人都是低智商（现实或许恰恰相反）而去鉴定基本属“精神产品”的书画，书画毕竟不同于瓷器、青铜器、玉器等器物，还是少在纯系物质范畴的书画材质上动脑筋为好，相对漠视被鉴定物的材质就意味着绝对重视笔墨造型等要素。鉴定着重于笔墨造型，岂不更科学合理？