按照郭绍虞的分法，所谓字体有三种不同含义:文字的形体、书写的字体、书法家的字体。三者又有很密切的联系.。文字的形体是约定俗成，是身外的事，而书写的字体与书法家的字体.却是熟练程度不同的两个大阶段。“家”的字体，可以说是当时人们认为足资楷模的很美的字。从这种“家”的字体，我们可以推测当时人的书法观念。自然，这是不得已而为之的，因为在甲骨文字中找不到谈书法问题的例证，不得不从骨片上所刻的字来作推测。

文字的形体，如前所述，只是一种规范，不论什么人，都得遵循这个规范去写，否则大家便不能看懂。那么，一般人写字，只需将线条按字的结构去组织，也便算合乎要求，他们的标准是正确。而书法家虽也遵循文字结构写，但这个“写”，从结构上说，便是造型，根据字体作结构上的艺术处理，其标准便是美了。

我国自古至今学习书法的人，无不经过临幕的阶段，作为提供临摹范本的东西，无疑便是“书法家的字体”了。殷代人当然不会具有为当“家”而练习字的观念与习惯。可是，写字总是一种技术，从不会到会，要练习，从会到好，也离不开练习，舍练习便谈不到会写字，这恐泊是一个真理。

郭沫若先生有一个重要的发现，这个发现，对于研究殷代的书法观念，尤关重大。因为，在十万以上的甲骨片中，哪一些是“书写的字“家”而练习字的观念与习惯。可是，写字总是一种技术，从不会到会，要练习，从会到好，也离不开练习，舍练习便谈不到会写字，这恐泊是一个真理。

郭沫若先生有一个重要的发现，这个发现，对于研究殷代的书法观念，尤关重大。因为，在十万以上的甲骨片中，哪一些是“书写的字体”，哪一些才算得上是“书法家的字体”，过去是弄不清的。弄不清便只能用文字学的观点，即将“文字的字体”当成“书法家的字体”，将“书写的字体”当成“书法家的字体”，团圈吞枣地去写文章。

郭沫若先生在如此众多的甲骨中，发现了一片练字骨(即礁没契萃嘟第1468片)。该片内容为从甲乙到癸酉的十个干支，反复刻了好几行，刻在骨板的正反两面。 （来源 书法屋：www.shufawu.com）“其中有一行特别规整，字既秀丽，文亦贯行;其他则歪歪斜斜，不能成字，且不贯行。”①郭沫若先生分析说:“从这里可以看出，规整的一行是老师刻的，歪斜的几行是徒弟的学刻。但在歪斜者中，又偶有数字贯行而且规整，这则表明老师在一旁捉刀。这种情形完全和后来初学者的描红一样。”。除捉刀之说有臆断之嫌外，郭先生的辨析，是极精微的。

这一例的发现，使我们可以避免主观的妄断，用今人的意识去看待殷人的字，到底殷人的观念是否如此，便不甚了了。《殷契萃珊第1468片，一片之上，工拙皆有，那刻得规整的一行，即如今之范本，这一行，便是当时“美”的观念的体现，那不美的，自然是其他几行了。

有的论者认为甲骨中已写未刻的那些字，其线条有肥瘦方圆的变化，是美的。其实，这是后人的想法，后世普遍用毛笔而不用刀笔，工具的改变也便影响到了线条。在殷代，至少从甲骨中可以看到，仍是刀刻为主，所以，殷代人对笔画的观念，即什么样的线条才是好的，什么样的线条是不好的，只能从刀刻这一点出发。刀刻出的线条自然不能用毛笔写出的线条观念去批评。

又如，有的论者认为殷人写字的章法，是以错落分布为美，即不一定以“贯行”为好。这也有以今人的观念强加在殷人之上的嫌疑。若从那一片练字骨去看，贯行、整齐，仍是被视为模范的。自然，这种“贯行”是相对而言，甲、骨毕竟不是纸帛，依骨布字必不能如在纸上写字那样，字行笔直。翻看种种甲骨影印册集，便感到，整个而言，还是以“贯行”为常例。

至此，我们可以说，殷人的线条观念，是“刀治”的产物，因此，因笔法变化而带来的意象无穷的线条感是不强的。具体言之，是以平、直为尚，少曲势、少提按。但因当时也已用笔，肥瘦利钝的线条在实践上，是萌芽了的。
至于字体及章法.如前述，仍是以“规整”、“贯行”为楷则。

以材料取名，称作“甲骨文”，以用途取名，称作“卜辞”，合此二者，即是书刻于甲骨之上而用以卜笠的文字。中国文字最早是大量用于神事的。文字自然有交流的性质，但这种交流，却是沟通人与神的，并非仅仅作人际的实用交流。惟其如此，文字产生才会“天雨粟”、“鬼夜哭”，而“造字”诸家，才是既神既人的中介物。

殷商时代的人，借文字以卜笠，不用说对文字是怀着怎样的诚惶诚恐之心了。在中国，玩忽文字被视为一种罪孽，无异乎是狠裹神灵。这种观念产生极早而流传极久，文字本身被蒙上如此神秘、庄严的灵光，正是书法能在中国产生的原因。