大凡艺术莫不以创造为贵，书法亦当如此。纵观前贤书法之精皆取象为先，其瑰绩宏观，乃象之至，近而易取者也。贵则神气。书法之所以能够成为一种抽象而又最引人入胜的艺术被人们所接受和精神上受到的享受，从很大程度上讲它们各自（各种书体在内）的形质决定了他们的艺术性和艺术价值的空间。就隶书而言可以认为由临帖创造形质和作品创造形质两类而构成。任何一种艺术只有把握形式(特指线条艺术形式)的外部变化才会创造和表现出丰富的内含。从此意义上说：“唯有通过透视和感悟将这种形式的格调、趣味化作理念才能真正认识到隶书形质完美中包含着和谐和统一的关系。”临帖（摹）是一种艰苦的创造劳动，任何一位关书者特别是习分书者无不拾足此阶，其目的就是掌握外部形体的力度表现形式，好似学习素描者，必先掌握其中透视关系一样，其进一步的目的就蝇为深入进去而寻找契机，这时为独立反思和基础吸收的重要阶段。

书法艺术是极其抽象的，这个抽象与视觉联系密切，人们通过视觉观察自然或不自然地得到享受，这种享受就是视觉产生的作用。察之于外体则解其意于内里；孙过庭云：”察之者贵精，凝之者贵似；”临帖创造形质也不外乎从视觉中寻找脉胳：一旦临帖创作达到一定高度，作品的自熟性很可能凸现，作品的定型期可能会出现，但并不能说书法作品的定性。因环境和心境的关系冲击着创作的灵感，一旦心境和环境达到最佳重和点上，或创作者自身化被草木时，一种自然流露无意于佳乃佳的韵味有可能随之表现出来，这时书作本身的形质体现到完美的程度上。

单就隶书的形质成份上讲，具精神必先富于形体，而形体并非形质，隶书的形质表现在隶书线条的刃度上和线条与线条的搓揉力上，搓则粗犷，揉则耐秀。而体现隶书形质成份的因素还在于“体势”上，任何一种书体的形质都与其这种书体的“体势”联系着，从审美心理根源和论述审美观点来分析，隶书的形质美还是要求追求“险”、“绝”。

隶书作品的创造形质就是在完全掌握了在临帖能力的前提下进而再发展、再创造的创造组合，这个过程正摆脱了视觉和观察约束，完全进入化物我之境的境地，是情趣和境界飞跃和发展的过程。从美学原理上讲：“书法之美，乃形质之美，形质之美乃线条之美，较诸声色之美”尤难领会。再说书法作品的形质就是书法内在成份的组合，它包括线条的力度、墨色、布势、节奏等，因此说：形质的格调越高，这些成份的变化就越大。

其实，书法作品的形质美就是来源于书者激情的流露和创造，就是内心世界的爆发。在人们的印象当中好象把书法当作或看成是一种模式，认为一幅书法作品的形成就是组合式的等列式的归纳，只讲究呼应、结构布势、连带成份或连带变化，而恰恰忽略了变化中求变化。后者才是书法本身的精神或者抑称其为“精髓”。遵照书法理论的原理，窥探书法形质(这里特指隶书作品)无论是大范围或小范围(指两个字以上)创造形质的变化必须突破呆板过僵的笔法，要求立足于在变化——不变化——变化这样一个创造过程，寻求其形质美。当我们在接受了书法理论进入了实践以后，有时可能在某一细微处挖掘出比之更有价值的东西，我们通常所说的格调、情趣、神韵、气质、精神皆于其有着内在的制约关系。

关于隶书形质美最能体现本来面目和根本精神的另一面，大概就是与时代的关系了。对隶书形质的内在成份和相互制约的关系，在不同范围内得到确定以后最能体现隶书形质自身面目和根本精神的另一面，就要看其所处的时代。就汉隶来说：是在萌于古，趋于秦，而定型于东汉之际，笔法上的逐步完善趋于成型，重新树立了新的形质典型，则成为圆润的挑笔，右方用力“顺势”而下，左方用力“逆峰”而下成为丰腴饱满的波笔，横波之横出，斜波之斜出。掌握了这些隶书特点之后在经营作品时参以夸张，参以激情创作，最终使作品充满生命力。