凡是搞过古字画鉴定的人都知道，对一件古代书画作出比较正确的鉴定，可以根据书画的纸张质地、用印的方式、印泥的成色、落款的内容和书体等等来判断书画的年代、作者；根据历史着录、流传顺序、画面所反映出来的时代精神来判定书画的真伪。殊不知其中更重要的依据倒应该是这些名作者书画的笔性，即书画本身所显见的笔性。

任何人的书画作品都有各自的笔性（特指用笔特点，下略），哪怕是伪作也有伪作者不得不流露出的笔性。这一点已被现代公安进行笔迹鉴定时广泛认可和采用。书画作品的笔性有高、有低、有优、有劣。有些低劣的书画作品根本不具有笔性鉴定的意义。例如，历史上有些谈不上有什么成就的作者，他们的作品在当时根本没有什么影响，但他们的书画作品被偶然地流传了下来，这样的作品就没有什么被鉴定的意义是可想而知的。大量的低劣的伪作也是一样。有些水平很高的伪作被鉴定出来，最有力的证据还是伪作者自己的特殊笔性露出的马脚。高水平的伪作，特别是同时代的高水平的伪作，甚至可以做到一切地方都难以分辨的程度，但是伪作者和原作者各人所特有的笔性却是不可能完全一模一样的。人总是带着一些与生俱来的东西。书画家作画写字时的笔性恐怕就有与生俱来的天性的意义。孩子从娘胎中出来到能拿起笔画第一笔，这种差异就开始了。尽管人们可能认为这种差异是不可能察觉的。但是当他们画第二笔，第三笔，第四笔，第五笔……一年两年，十年八年地画下去，尽管可以让他们在同一个环境中去培养去训练，也绝不可能一模一样。

傅抱石儿时的绘画我们已经看不到了，但是傅抱石青年时的作品仍有存世。1981年金陵书画社出版的《傅抱石画集》上曾刊登过傅抱石1925年21岁时的四幅作品：《策杖携琴》、《竹下骑驴》、《秋林水阁》、《松崖对饮》，从这些早年的笔性上我们已经可以看出傅抱石强烈的个人特质，明显的学石涛、学米芾的痕迹，显示他那松散无霸而又能巧妙地从总体上把握画面的能力。这时傅抱石典型的绘画特征还没有完全形成，但是我们已经可以看到他这种特征的端倪了。傅抱石有良好的书画笔性，用笔无拘无束，笔痕无起无落，模糊造型，信手涂抹，画体松散有致。《松崖对饮》一图用浓淡不同的色块来串联松散的点线，从而使色块和点线交混，构成一个似是而非的形态，有意有情，正在似与不似之间。虽是习古之作，古意犹存而古法已破。

傅抱石20岁时书画笔性的发展给他今后的成功铺平了道路。一个书画家书画的笔性具有事物发展变化的内因性质，它随书画家的诞生而来，它同书画家所处的时代紧密相关，随书画家一生不同的经历而变化发展。没有这个内因，什么样的经历和外部条件都不能使其成功。相反，有了这个内因而得不到其发展所必需的外部条件，也是不可能成功的。傅抱石之所以成功应该说是内有其因，外有其缘的。“五四”的新文化运动是近代中国文化史上的大革命；从抗战到解放，中国社会发生了更大的变革，这种变革必然地带来了更广泛更深刻的文化的变革。傅抱石即成功于这样的时代。他个人的机遇又是那样随机而来。他出身穷苦，却有人资助他念小学，自幼喜爱书画，则居家西邻裱画店，东邻刻图章的刻字摊。即至成人，执教中学，因无大专学历，为同行所排挤，却有机会在徐悲鸿的帮助下去日本留学。抗战入蜀，一住八年，得以饱览蜀地风光。蜀地的山水正合傅抱石胸意。使傅抱石形成了自己独特的画风。这一切似乎是天意，傅抱石靠个人的努力和奋斗使“天意”变成了成功的现实。

在众多的古代大画家当中，傅抱石视石涛为神明，在《石涛上人年谱》中，他说：“余于石涛上人，可谓癖嗜甚深，不能自己。”看石涛的画，不论是他哪个时期的作品，都有一种特别的气息，方法手段尽管千变万化，但这种似乎是只可意会不可言传的气息却始终存在。今观傅抱石之画，难道不是也有这种同样的感觉吗﹖

无论是大笔纵横挥洒还是小笔点戳收拾，在水韵墨喷之间，这种气息也始终存在。傅抱石作画笔性高古，画水淙淙有声，画风林沙沙作响，呼风唤雨，真是“未曾下手风雨快，笔所未到气已吞”。画作能到这步田地当然并非都是与生俱来的。