回首漫长的数百年西画东渐历程，我们可以归纳出两种不同文化情境中中国本土的油画活动，前者中国早期油画的核心为“流”——“欧西绘画流入中土”(潘天寿语)；后者中国油画的核心为“融”——“融入民族的血液”。这样，我们已经基本知道中国早期油画的历史跨度，应是自明末清初至清末民初，其中包含了画法参照、材料引用和样式移植的文化交流过程，——这是近代西画东渐的“中国模式”。而其典型的事例，可以将我们的关注视角，主要聚集在北方的清宫油画、南方的十三行外销油画和东部的土山湾画馆油画之中。

一 清宫油画的画法参照

明清之际的西画东渐，起于耶稣会士来华活动。在利玛窦进呈明神宗天主像等西来贡物前后，在中国本土已经出现来自于游文辉、倪雅谷等神职人士之手的油画作品。然在康熙年以降的清宫院画中，西画东渐则形成更具规模的高峰。其中以西方传教士画家郎世宁和王致诚为代表的新体画派，逐渐构成与娄东派、虞山派传人一派和唐岱、冷枚为首的参照西画技法一派相并立的艺术势力，而且随着雍、乾隆时期的院画发展，郎世宁的这种“折衷主义”新画体影响力日益增加，并逐渐形成了清宫院画的主要格调之一。

郎世宁(Joseph Castiglione，1688—1766年)是康熙年间来华最迟的一位油画家。同时他也又是在清宫中活动持续时期最长、影响最大的一位外籍画家。在西画的技法和中国画的传统技巧以及笔墨材料之间，郎世宁选择了独特的折衷路线和方案，“创造了以油画为本、中法为辅的中西结合的新画法，”并由此逐渐形成郎世宁新体绘画风格。——事实上，关于郎世宁艺术“奕奕如生”、“设色奇丽”的结语背后，正是郎世宁“新体绘画”以“强其师吾国画法”为代价所进行的多种努力。

在清朝内务府的档案中，关于 “油画”的绘制记录多处可见。其中反映出郎世宁等传教士画家在清廷中的油画活动，大致有三个主要方面。一是油画传授活动。清廷内务府“各作成做活计清档”曾有几处关于郎世宁曾有向中国人传授油画技法的记录。比如雍正元年曾有斑达里沙、八十、孙威凤、王玠、葛曙、永泰六位“画油画人”在郎世宁处学画。二是装饰性通景油画。比如《清档》(乾隆元年六月二十九日)记：“传旨着郎世宁画重华宫通景油画三张，七月二十五日交讫”。另如《清档》(乾隆二年六月二十四日)记：“郎世宁奉命到畅春园皇太后常居坐落处画通景油画二张，八月初七贴讫。”通景油画多以透视法为主的“线法画”为特色。“其画乃胜国时(明朝，编者按)利玛窦所遗，其彩色以油绘成，精于阴阳向背之分，故远眎如真境也。”三是独幅油画。有学者认为，郎世宁作品“立轴、横卷、画册皆有之，而属油画者，今其遗品中，殆未之见。”但事实上，“故宫博物院收藏有一件郎世宁署名的油画，这是我们目前所知道郎氏唯一的一件油画原作。”这幅作品即是《太师少师图》。

由此可见，郎世宁在更多的场合是放弃了欧洲油画的传统材料和样式，而以熟谙透视、明暗和油画色彩诸法的面目，进行其新体绘画的实施。因此，郎氏所从事的绘画创作，多以“西法中国画”的面目形式出现，而郎世宁油画艺术的创作却相对有限。对朝廷而言，郎世宁的油画技艺是次要的辅助技术，而重要的是迎合宫廷需求的各种装饰功能。其中，油画技法让位于透视法，欧洲化的油画依附于中国化的宫廷装饰，通过主要以焦点透视为核心的线画法的运用，油画占有了局部的一席之地。自康熙年间以来，包括郎世宁在内的一些传教士画家使油画技法与线画法结合，传授焦点透视技法的科学方法，培养出一被专门用焦点透视作画的画家。因此，所谓郎世宁新体绘画的完整面貌，是这种采用焦点透视的绘画，其成为清画院的一门新画科，多用于建筑和室内装饰之中。

在清宫院画的郎世宁活动时期前后，其实有不少西方传教士画家和中国本土画家从事油画的零星或间接的记载。比如意大利画家格拉蒂尼曾向宫廷内的画学生教授透视画法和油画技法。在1711年，马国贤曾经记载了格拉蒂尼的画室，其中他的七、八个中国学生用油画颜料在高丽纸上画中国风景。而“迄今为止，人们不知道马国贤的油画水平如何，只有一幅早期的屏风画《桐荫仕女图》，有可能是他来华时期，由他或他的学生画的”。在清朝内务府的档案中，还有“法兰西人王致诚”、“意大利人潘廷璋”和中国人“丁观鹏”、“王幼学”、“张为邦”等画油画的记录。但是，其中值得重视的，是另一位与郎世宁名声相近的，来自法国耶稣会的传教士画家，他就是王致诚(Jean Denis Attiret)。

事实上，王致诚在供职清宫期间绘制的作品为数众多，“除了几幅为教堂绘制的宗教画外，他还应皇帝及各类人士之约，作过二百多幅肖像画，其中有皇帝本人及皇亲国戚的，有满、蒙、汉文武大臣的，也有外国使臣及传教人士的。当然，他的主要作品都是按乾隆的旨意制作的，且绝大多数是与中国画师与清廷的其他外国画师合作而成的。”可以说，王致诚作品突出的特色及其影响，主要集中在其油画艺术方面，这在遗存的王致诚的油画作品，如《乾隆射箭油画挂屏》和若干少数民族首领功臣油画肖像中得以显现。

在清代内务府造办处的《清档》档案中，王致诚的相关“油画”事项有诸多记载。如“乾隆四年七月二十七日，……内称为本日太监毛团传旨：万方安和挂屏着西洋人王致诚画油画。”乾隆十九年七月“承恩公德保领西洋人王致诚往热河画油画十二幅”。“乾隆十九年十月二十八日。员外郎郎正培奉旨：西洋人王致诚热河画油画脸像十幅，着托高丽纸二层，周围俱镶锦边。”事实上，王致诚在清廷内的油画活动，同样是一种“很不顺利”的艰难历程。《燕京开教略》曾经写道：“德尼(按即王致诚)画法虽精，奈皇上以中国时尚，惟好水画，德尼不能尽其所长。皇上谕工部曰：水画意趣深长，处处皆宜，德尼油画虽精，惜油画未惬朕意，若使学习水画，定能拔萃超群。即着学习其法。至于写真传影，则可用油画也，令知朕意。”

由于油画在清廷的特殊境遇，造成了这种艺术无法以独立和完整的面貌，大量出现在清宫院画之中，而只能是相当有限的范围体现其艺术价值。那就是写真肖像。所以，以油画而擅长的王致诚，只有在绘制肖像时，才能完全运用其油画技法所长进行创作。

但是，王致诚的“油画脸像”绘制，由于宫廷特殊的要求和限定，使他的油画艺术的施展空间也受到很大的限制。1743年，王致诚在一封信中，曾经说自己主要是在丝绸上画水彩，或是用油彩在玻璃上作画，很少采用欧洲的方式作画，除非是为“皇帝的兄弟们、他们的妻子和几位有血缘关系的皇子和公主”画像。而王致诚的如是境遇，正好也说明郎世宁的独幅肖像油画少见的缘由。“由于清代宫廷的油画，除了小部分皇族肖像外，大部分是用于装饰用的屏风和墙画，这些供装饰用的油画不可能受到足够的重视，建筑物重新翻修时就会被掩盖或堆放在仓库的角落，所以当年尽管有不少宫廷画师画过油画，但留下来的作品极少。”——这从一个侧面反映了“新体绘画”在清宫中所处的文化境遇。

以郎世宁、王致诚为代表的西方画家为了适应中国的欣赏习惯和宫廷的需要，他们在大多数时间里放下油画笔，开始接触中国的纸、绢、笔、墨和砚，学习中国画的技巧而创作，综合了中西不同的观察方法和表现方法。在作品中，他们采用了例如：人物用西法，背景用中法，或干脆由中国画家来画；面部塑造采用正面光源，以减轻明暗度的差别，使光线和体积原则有所减弱等方法。——总之，他们集中于透视和明暗画法的变通，适应清宫“古格”和“雅赏”的需要，以此显现清宫油画折衷主义色彩的画法之变。

二 外销油画的材料引用

19世纪上半期，随着耶稣会的解散和乾隆朝代的过去，传教士在中国的活动及其影响日见式微，其宗教势力影响的范围已经逐渐进入低谷。在这时期的来华者行列中，逐渐增添了诸多非传教士身份的外籍人士，他们通过多种非宗教或官方的途径来到中国。在18世纪下半叶到19世纪中叶，由于特定的外贸通商的环境和形势，形成了以广州十三行为代表的外销画现象。

19世纪20年代来华的英国画家钱纳利(George Chinnery，1774-1852年)，长久的移居于中国南方，生活了近三十年。这种非传教士身份，又不受宫廷供职范围限制的“移民”生活，与利玛窦、郎世宁等西人来华历史时期相比，钱纳利获得了相对自由和充足的时间和空间。在贸易通商的特定社会情境下，钱纳利以他的画笔描绘他所见的中国人物、风景以及风土人情。“很多人认为，钱纳利的画艺在当时的英国排位属第三流画家，而在中国口岸却是第一流的。”“他的画轻快和多样化，他沉醉于颜色所带来的欢欣，长期停留中国使他容易地创作出有地方特色的作品”。钱纳利的绘画在当地产生了不可忽视的影响，但受其影响的“广东艺人”也难以真正的确指。其中，被称为“林呱”(或“啉呱”)的画家正是与之影响有关的中国画家的代表。因此，钱纳利和林呱，构成了外销画时期东西方画家群的代表。他们之间发生的或隐或现的“对话”，渐已引起后世有关学者的关注和探讨。

外销画家在画法参照的实践基础上，进一步深入到视觉媒介材料的规范和拓展，形成了纸本水彩、水粉、玻璃和油画等多种材料引用的格局，由此开拓了中国文化对于异质绘画的接受层面。

“钱纳利到达澳门前，中国绘画的主要材料是水溶性颜料，用纸、木、绢及象牙作媒体。油画布来之不易，所使用的油画颜料质量低劣，色彩的持久性不强，易和空气产生化学作用，铅笔更是珍贵。因为那些绘画用品俱是舶来品，中国的画家们尚没有多少人有机会运用。”随着贸易活动的频繁进行，西方画家也从中获得多种机会来到中国南方的港埠。“在西方画家到来之时，西方的油画还通过关口进入广州。据《粤海关志》记载，在康熙至道光年间，从广州进口的物品中，就有‘油画’、‘推公洋屏油画’、‘洋画’‘玻璃镜镶玻璃油画’等项。”这里，我们发现诸多材料媒介的油画种类，其中包括“玻璃镜镶玻璃油画”之类新奇的绘画形式。当时广州外销的玻璃画中，除了“玻璃镜镶玻璃油画”外，还有“抽前镜画”之说的绘画。这些绘画反映了围绕玻璃材料进行的各种绘画手法，或则是以玻璃为底材，画家采用油画技法，画在玻璃的一面，而反面则供人们欣赏；或则是通过玻璃透明或折射的效果，产生多变而神奇的画面效果。当然，“西方的油画”的进口，也带来了“以画布或象牙为底材的油画”的传播和影响。“玻璃”或“镜”出于当时特定贸易环境和商业风气的需要，成为特定的供求关系的材料形式，这使得其他西方油画材料并没有占有明显的主导地位。

事实上，多数外销画家及画工“他们原来真实的中文姓名，大多没有留传下来，后人所知道的只是他们制作外销画时的英文名字的音译”。——“广州的职业画师们，以西画的材料，和稚嫩的西画技法，描绘东方古国的风情。这些中西混合的画有一种独特的魅力。”独特的外销贸易文化情境，使得他们之间发生的西画东渐史实，与清廷中郎世宁与其他宫廷画家所处的“清宫古格”的氛围是截然不同的。因此，由于类于“林呱”这些“无名”画家的画法和材料方面的多种学习和尝试，以及他们与钱纳利之间神秘的“传播”关系，外销油画构成了继清宫油画之后，中国早期油画的又一个重要现象。

三 土山湾画馆油画的样式之变

鸦片战争以后，西画东渐的文化情境发生了很大的改变。其文化交流的重点已经集中于上海。按照当时上海徐家汇土山湾画馆的实践事例，人们可见其西画传播的重点，放在了较为完整的西画传习方面，圣像艺术中贯穿了其画法和材料等多种技术因素，而“新圣像”的产生，并不是局部的画法参照和材料引用所得，而是由西画传习所带来的一种样式移植结果。

同治初期，土山湾画馆初建前后的样式，是具有纯粹西方色彩的圣像艺术。这在范廷佐和马义谷的工作室里，就能够发现这种“西方样式”。1847年西班牙传教士范廷佐(Joannes Ferrer)踏上了驶向东方的航程。由于他的艺术才华不久被郎怀仁神父发现，来华同年，范廷佐受中心会院委派，主持董家渡天主堂的设计工作。1851年，范廷佐在徐家汇主持圣依纳爵堂的设计施工之际，又在教堂院内开设工作室，不久他又把工作室扩展，兼作工艺学校或艺术课堂，传授素描、雕塑以及绘画(包括版画)的技术。

在土山湾早期的工作室里，范廷佐主要教素描和圆雕，而油画则是由另一位意大利传教士马义谷负责教授。马义谷(Nicolas Massa，1815-1876年)，字仲甫。意大利拿波里人。是一位很少被提到的传教士画家。但实际上“他是油画在上海的最早传播者”。马义谷1846年到上海，初在横塘修道院教拉丁文。次年范廷佐主持设计董家渡天主堂时，请求马义谷帮助绘制圣像。“1851年范廷佐在徐家汇的工作室开始收徒授艺，请马义谷负责教油画。当时除从欧洲带入的少量绘画用品外，颜色及画布涂底材料都要在当地自制，所以学徒要从研磨调制颜色学起。随着各地天主堂的建立，圣像需要数量日益增多，工作室复制圣像作品供不应求。学徒们则通过临摹复制圣像的过程，从马义谷学习油画技术。”从1857年开始，在范廷佐去世之后，马义谷成为徐家汇雕塑、绘画工作室的主持人。

在马义谷的学生中，生平史料相对较为详实的要推刘德斋。刘德斋(1843-1912年)，俗名刘必振，号竹梧书屋侍者，苏州市常熟县(今常熟市)古里村人。“据考刘必振离开常熟到上海的时间当是在咸丰十年(1860)，那年他17岁，1862年入耶稣会初学院，从晁德莅神父学习。……刘必振同时从陆伯都学习艺术。”自1869年起，由于陆伯都长期患病，刘德斋开始主持绘画和雕塑工场的日常事务，并成为绘画部(土山湾画馆)主任助理。

19世纪70年代至80年代，是刘德斋创作圣像画的一个重要时期。在刘氏二十五岁时，他曾经为佘山教堂绘制了一大幅油画《进教之佑圣母像》。此画模仿法国巴黎“胜利之圣母像”而作。这时期，他还为董家渡教堂“画了许多油画”，比如《护守天神像》、《依纳爵像》、《圣纳像》和《德肋撒像》等。这些作品多为“仿制品”。这些“仿制品”既可以与马义谷油画教学的内容相联系，又可以与以后的土山湾画馆场所环境中的宗教绘画成品样稿相关联，显然，这些“仿制品”体现了“耶稣事迹”样式移植的一种传承关系，而这种传承关系是在西方模式中体现其价值所在的。这种价值，可以表现为西画传习的早期过程中应有的模仿起步。

然而，刘德斋的另一类“半创作性质”的油画作品，却给我们展示了“耶稣事迹”样式移植的另一种传承关系。而这种传承形式的与众不同之处，是在西方化的相关模式中注入了浓重的中国化色彩。刘德斋的《中华圣母子像》就是一幅“半创作性质”的代表性油画作品，这是一幅具有十分特殊意义的“圣母子”题材作品。

所谓“圣母子”题材，在近代西画东渐的历程中，无疑是“已属惯见”绘画内容。这些“圣母子”题材的作品在中国的出现，引起了历来中国中国人士的关注。该类“耶稣事迹”题材，主要是使相关论者的注意力，集中在“与生人不殊”或“望之如塑”等西画明暗法方面，而相应带来的变化，是这类画法的“改作”实践，但是其样式却基本没有发生改变。而晚清“耶稣事迹”的“改作”，其重点却放在了样式移植的方面。刘德斋的《中华圣母子像》正是其中典型之例。

这幅《中华圣母子像》，“是模仿北京某一大堂中祭坛画而作的。但是把外国圣母圣子改成了中国人。我们现在不知道此画藏于何处。但是……可以找到这幅画的照片印刷图像。在画面里圣母端坐于中国式椅子上，耶稣立在她的左腿上，有趣的是画中两人都身着清人服装。此画是在中国中华圣母像的代表作品。”在刘德斋的这幅作品中，“圣母端坐于中国式椅子上”、“画中两人都身着清人服装”等记录，都是“耶稣事迹”变体性传习的表现结果，其中创造了“中华圣母”新的样式价值。这种价值，正在于与以前相类的圣像作品的比较中得以产生，并且体现其样式移植的一种倾向。该作品以色彩平涂是造型手法为主，突出线的造型语言，整体画面呈现平面化的装饰倾向。所谓此画作为“中国中华圣母像”的代表作品，集中代表了样式移植的价值所在。同时，与刘氏的色彩平涂风格相应的是他的“线描”风格。他的《训道图》中的线描造型，与“当时中国传统绘画中的线条相比，显然它属于此传统，然而画面上还是透露出一种全新的绘画经验”。刘德斋的这种白描风格，在土山湾出版的有关宗教书籍插图中得到反映。其“仿法司铎原着，余皆博采名家，描写成幅，既竣，雇手民镌于木，夫手民亦慈母堂培植成技者也。”因此，刘德斋所代表的这种圣像艺术中国化的样式和造型的改变，反映了土山湾画馆在19世纪末期的一种西画活动，即以“博采名家，描写成幅”为中心特色，进行多种样式移植的艺术工作。

这种“博采名家，描写成幅”的特色，同样也体现在20世纪初期出现的“花草人物”的样式传承和发展过程中。“有一帧徐光启与利玛窦谈道的巨幅油画，用西洋油画的彩色结合中国工笔画的笔法和格调制成，闻名于国际美术界，被视为稀世珍品。”该作品曾经置于“徐家汇天主堂住院内”，“悬挂在底层休息室内，占了整块墙面，画上人物和真人一般大小，栩栩如生。”该图的基本构图是前景的徐光启与利玛窦的全身立像“合影”，背景则为教会场所的空间格局，背景中间是一幅关于圣母子的宗教画面。画中两位人物姿态及其造型，分别与关于其各自独立成像的传统图像，有着一定的对应关系。

值得关注的是，在上述样式移植的现象中，画法“改作”已经不是交流的重点，其明暗和透视的画法体现，已经不在是进行中国化痕迹明显的处理，甚至在人物投影和空间景深方面，保留着西画固有的处理方法；而且在材料方面，也是依据西画传统的油画、水彩等传统格式，纳入到西画传习的教育和传播轨道之中，因而也同样淡化了中国式材料引用的特色。土山湾画馆出品的作品如何又能够屡次得奖，售价昂贵，从中反映出本土人士对又一次西画的“骇异”，且“为中土人士所欣赏”，——这其中的奥妙，正是得力于“耶稣事迹”和“花草人物”之类样式移植新的尝试之举。

土山湾画馆是19世纪后期至20世纪初期，在华传教士艺术家活动的一个生动缩影。从马义谷到刘德斋，我们可以寻找土山湾画馆的油画实践和发展的一条重要脉络，从中反映出清末民初西洋画“流入中土”的新迹象和新特征.