一
苍茫壮阔的长河落日是美的。小桥流水、曲径通幽、洒满月光的小径也是美的。美的多样性和丰富性是我们生命自由的“绿色环境”极佳生态状态的证明。
杨佴旻的画可为这种生命追求之一证。
他把生活中无穷无尽的琐屑串联成一串晶莹的诗句。让厨房、卧室、等待、眺望、乃至烦闷等等生活细节都变成让人用视觉聆听的生活圆舞曲。欢快、优美、和谐、闲雅。悠远静谧，却又近在眼前。
想在当代中国水墨画的创作中，找到杨佴旻作品中的那份清淡致极的典雅和高贵是困难的。它们让我感动。
我说：这些画中的物象，是一片片闪光的诗句。
所以，这篇文章叫做“画境与诗境”。
二
杨佴旻的画不是静物画。他无意于在特定的空间里去描绘色彩的互动和空间的视觉组合。
杨佴旻的画也不是传统的中国山水画，诸如笔墨、用笔，某家山某家水等等也全无踪影。
但他画的又确是山山水水、花花草草。所以，我为她们取了个名字叫“咏景之诗”，而非“风景之诗”。二者之区别在于“咏景之诗”乃为具有歌唱性、调动视觉与听觉之互动而获得审美体验。“风景之诗”在于凭视觉借助想象而感受视觉之美。
明代的唐志契《绘画微言》云：“凡画山水，最要得山水性情。得其性情，山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣；水便得涛浪潆洄之势，如绮、如云、如奔、如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，落笔不板呆矣。”这儿把真山水性情的认知和感受与自我的情感表达结合起来，认为纯粹从古人的笔墨情性上所把握的山水之性情与观察自然之性区别开来。这可谓为中国画精神之所本的一贯主张。
佴旻之物景与此大不相同。不师古人情趣和技法，也不凭借对自然山川、花草树木之观察摹写之而见其情致。佴旻的景致乃其心中之景、趣味之物。他无所谓东南西北、古今中外的权衡和承继的忧虑。他追求的是宣纸之性、水墨之韵，笔的痕迹在各种运动状态下构成的属于当下中国画之面貌。
看似写物而非物。看似画景而非景色。景亦是景，物亦是物。那是全新的视角，以审美的经验所编撰出来的杨佴旻之景。
读杨佴旻的画，令人感受到中国古诗词所描绘的境界。如谢灵运《登池上楼》，“池塘生春草”，自然天成，生机盎然。谢眺《晚登三山还望京邑》，“余霞散成绮，澄江静如练”，用丝织的绮段比喻余霞橙江，同样工丽而又充满天然之趣。王维的名作《山中》诗曰“溪清白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”把山清水秀、苍翠清丽写得呼之欲出，如临其境。可此非佴旻诗释，仅“工丽”与“自然”似之。易之，佴旻之画亦有此诗境，可那种感染力不是造成“如临其境”，而是中国诗境的色彩与块面的韵律之歌。
这里我想借用法国诗人兰波对文字的魔力的痴迷来说佴旻对色彩之痴迷。在兰波看，这种具有魔力的文字是改变世界的手段。他正是用这种对“文字的幻觉”和“奇异的诡辩”作为诠释他的世界和发现他的世界的手段。我想说，杨佴旻的工作也具有同样的性质。不同的是，他是用宣纸和色彩，创造中国画的色彩的“魔幻力”。
1907年法国“秋季沙龙”举办“塞尚回顾展”，法国诗人里克尔说：在塞尚之前还从来“没有人如此明确地告诉我们，绘画是一件发生在色彩相互之间的事情，而且人们不得不对这些色彩完全不干涉，它们会依靠自身去解决问题。这些交相辉映的色彩就是绘画的全部。”(理查德？韦斯顿《现代主义》，中国水利水电出版社，知识产权出版社，2006年，第62页。)
我认为，这里的论述换成杨佴旻的工作如出一辙。他站在西方现代主义的美学基础之上，结合日本绘画的精整、细致，以马蒂斯和塞尚对待色彩的原则，去解决中国画的色彩问题。他不是像林风眠直接用油画的方法在宣纸上，结合重彩进行中国绘画的审美探索。他依然试图有效地保留宣纸对水与色的极度敏感，正是这种敏感让中国画充满阅读性和吟唱性；所以，不往后走到勃拉克和毕加索的立体主义色彩的构成。他欲求陈述的是中国诗画美学的色彩韵律。
他的画中有谢灵运和谢眺诗境的那种单纯、透明。但他远离自然。他的自然是他以心灵去诠释的东方人的雅静。
我们可以《厨房》为例。作者用红黄蓝及黑四种颜色把厨房描绘得如此灿烂。中间部分以红为主，左边以蓝为主；而形成统一的色彩基调的是若隐若现的黑。杨佴旻的这种既非现代主义绘画的技法，也非中国传统水墨的方法，而是在西方现代主义视觉美学基础上的对中国水墨的色彩的出色创新。这儿似乎看不到中国传统水墨的“笔”，更无法去用墨分五色。她们本身就是“五色”。特别是画面的那种温馨和亲切，给人以温情而甜美的感受。《春华秋实》里的红色运用也精彩异常。鲜艳诱人的小红果，如此浓艳而又典雅，把整个画面的气氛点燃起来。精致、严整、轻快而又甜美，把野兽派所追求的那种纯粹色发挥到了新的历史水平。
在此，我们感受到了佴旻画里的那种中国诗境的“池塘生春草”“澄江静如练”“空翠湿人衣”的另一番境界。
三
所有的创新不仅是观念和思想，还必须转化为具体的物质承载体。对中国画有两方面的意义。一方面是所谓的笔墨问题，所谓有笔无笔，疾徐迟缓等等；以及墨分五色，有墨无墨等等。这方面所强调的是中国所崇尚的审美价值主要是书法的书写特征：轻重缓急、干湿浓淡等等的水墨程式，都是阅读性的、品藻性的，而不是现代绘画直接观看。所以，中国画的多点透视所展延的时间化的空间感是这种视觉艺术的形式特征；它的视觉特征是书斋化的，知识性的、趣味性的。它长于抒情、长于营造某种境界和意味，而不长于观念性和直接性的表达。
这样的特征当被置放在金属和混凝土为主的现代展示空间和以直线和横线的硬性连结所构造的居住空间之内的时候，不但不会被强化反而会被弱化。
另一方面就是借助具体的媒材的扩展来思考中国画的图像表征力度。
毫无疑问，不同的材料，比如色粉、矿物质颜料、甚至用宣纸做原材料，制作出多种多样的手工纸，以及其他纸材与水墨混用，这必然会使中国画的图象的观看发生变化。目前，有许多中国艺术家做出了多种多样的探索，比如把宣纸裱在油画布上，还有把宣纸画了一层衬表一次再衬托一次，以此加强色彩层次感和色彩以及墨色的变化。在我看来，这些带有很强的制作性技术，不仅没有破坏中国画的传统魅力，更进一步地把传统的审美价值得到了当前价值观的转呈和体现。再如宣纸的敏感性是任何其他媒介都无法比拟的。
杨佴旻的选择或许与他去日本有关。他主要是解决中国画的色彩问题。颜料、承载体同样保持传统的所有元素，改变造型痕迹运行的工具，或者说改变书写性，但又既非用素描来画中国画，更非用书法写中国画，也非拼贴和改变描绘内容。杨佴旻的工作可以分为两个方面的探索。第一方面是根本改变中国的造型方式，即不去如古人那样用各种笔法程式造型，诸如锥画沙、屋漏痕之类，也非如中国目前清一色的用素描代替传统的中国画造型方式。他主要是以虚拟的意象生成他的画面形象。第二个方面的探索即中国画的色彩之美能不能达到如油画般的如幻如梦的境界。
第一方面的工作，我们看到他的画面色彩也有诸多题目，如《厨房》《咖啡馆》《海边》《太行山》《秋天》《紫罗兰》等等之类。其实画家对此感兴趣和着眼点，主要是这些场所所应该具有的色彩环境。他关注的又非这些环境之“环境色”的关系，而仅只是依据这些环境的特定性去进行色彩的编织和表现，进行色彩的交响诗的创作。
《景物与器皿》是一首色彩的交响诗，旋律是红黄蓝。随着垂下的帷幔的线条节奏奏起了色彩的交响的各个声部，让你能听到那热情洋溢的诗境。而《海边》之蓝同样是让人沉醉。这儿没有实景，一切景物只是点到为止，象征性的虚拟的，目的在于由虚拟之景所营造的蓝色之诗，坐在画家所设定的小桌边，轻啜品茗，涌来轻拍心灵的“海之蓝”的呼唤。
《红叶》是以对比的方式着意表现红的灿烂和绚丽之美，特别是那种柔和之红，仿佛散发出阵阵扑鼻的清香。而《花篮》里的花色的争奇斗艳可见作者的手艺精彩绝伦。《咖啡店》，画家故意夸大色彩的纷繁多样乃至到了让人晕眩的地步，画之妙在于在这色彩的闪动之中，倾听到了阵阵乐音。这儿是精彩的生命表演的窗口。
第二方面的工作是技法性的。首先就是用“笔”问题。用“笔”有直接义和扩展义。直接义是笔就是工具，操作工作。基础义是“技法”，即各种笔墨程式。扩展义主要是审美定性，不同的笔有不同的审美内涵。纵横捭阖，妙境无穷，皆审美也。对此可参看我的著作《书法与文化形态》(上海书画出版社，1998年，第183—190页)。佴旻的“笔”在我看来是扩展义。看似无笔却有笔。
这样说的意思是，不要纠缠传统的即定工具和即定工具所归纳的即定程式上。如果人们一味死守传统、死守祖宗法式，历史必将是死水一潭。“笔” 的意义是一种审美的一次性和空间性的有机结合，特别是借助中国画对水的使用。杨佴旻正是这样做的。至于具体的过程那是人家的私产，咱们无权打听。但从他的画面看，画法上是中国画传统的没骨画法、填色、染色，既无油画颜料之涂、堆、铲、刮之类，更无拼贴和拓压，而依然是充分发挥宣纸对水性材料的敏感性，并把这种敏感性发挥到让它自由流动的地步。因此，我们可以从画中读到那种控制和非控制的精妙。
水天中先生所说的杨佴旻画中的那种“闲致”或许正是这种技术的结晶吧。
林语堂在《生活的艺术》里赞美陶渊明时，有如下议论：
“所谓理想的哲学家即是一个能领会女人的妩媚而不流于粗鄙，能爱好人生而不过度，能够察觉到尘世间成功和失败的空虚，能够生活于超越人生和脱离人生的境地，而不仇视人生的人。”
杨佴旻是以画作构筑这种平凡朴素的理想的哲学家，这些画让我们相信感觉，感觉得到美的感觉。
这让我想起歌德的《感官》这首诗，摘录于此，权且结尾：(载狄特福富尔特编《人与自然》，生活 读书 新知三联书店，1993年，第259页。)
你当信赖感官，
它不让你看虚像，
倘头脑使你清醒。
……
我以新鲜的目光愉快注视，
并且稳健又轻快地漫步，
走过丰美世界的河谷草地。
我想把歌德的“走过”改为“停留”，停留在杨佴旻所描绘的“河谷草地”。
马钦忠
2012年1月1日
