美术报：马老师多年以来对江苏古代和近现代画史做了很多梳理，并做了若干个案研究，请问您现阶段关注的方向是什么？

马鸿增：我从上世纪60年代中央美术学院毕业以后，就把美术史研究作为终身的事业。在中央美术学院美术史系学习的５年里，我有幸聆听前辈学者王朝闻、王逊、金维诺、李可染、潘絜兹、艾中信、韦启美等先生的教诲，此外，还有一批年富力强的中青年教师对我也有着重要的影响。

因为我是江苏人，又长期在江苏美术馆工作，所以一直以来我把史论研究的重心放在江苏。研究江苏的美术，不仅出于对家乡的眷恋，更在于它特别丰厚的书画传统及其在中国美术史上的独特地位。历代画家从数量来说有三分之一出在江苏，六朝、南唐以及元明清时期江苏画家数量尤多，我之所以对画派特别感兴趣，也是因为在历史上江苏画派特别多的缘故。

鉴于目前中国画评价体系较为混乱的现状，构建中国画的评价体系，可以说是我现阶段关注的一个重点。现在已经有了一些初步的成果。我之前写过有关中国画“写画”体系的文章，从三个方面来分析中国画学中实际存在着的“写画”美学体系：“传写性”（以形写神、写真、写生等），“倾泻性”（写意、写气、写心、画中有诗等），“书写性”（书画同源同法、骨法用笔、笔墨神韵等）。三者互制互动，构成了中国画民族特质的核心支柱。用“写画”体系来考量画家的成败得失，成为我评价当代中国画创作的一把标尺。它使我在复杂纷繁的现实态势中不致迷失方向，也使我在理念上既重视中国文化精神的传承性，也重视与时俱进的拓展性。

最近，我还对我以前写的文章和思考的问题做一个再认识，比如对徐悲鸿、蒋兆和体系的再认识，以及中国画、江苏的画史、中国古代传统的绘画理论再认识，等等，同时，也围绕着20世纪的大家做一些研究。

美术报：构建中国画的评价体系是一个非常庞大而复杂的工程，您的研究方法是怎样的？在研究中的难点是什么？

马鸿增：老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”他讲的是宇宙生成论，但对我们从事学术研究也很有启发。现在有些人分析问题是一种线性思维，两者对立，非此即彼，你死我活，缺少一种立体的辩证思维。上世纪80年代，我研究了“系统论”，受到一定启发，很多“系统”正是由“三”构成的。

有人写文章，经常会抓住其中某一点强调到不恰当的程度，比如强调写意问题时，就会自然而然地把工笔贬低下去，一看到工笔画就对其有排斥心理。其实现在的写意画与我之前说的写意性的写意又有所不同，确切地说应该叫“意笔”或是称为“简笔”，他们却把这两者对立起来——这显然是错误的。

大家对写意精神的理解各种各样，在我的“写画”体系里面，写意就是三个要素中的一个，不把它孤立出来，它离不开书写性和传写性，这三者之间相互联系，相互作用，相互制约。或许可以说，中国画“写画”体系是以传写系为躯体，写意性为灵魂，书写性为风骨的生态体系。这种整体性、系统性，决定了中国画反对任何极端倾向，反对任意夸大某一要素而完全排斥其他要素。

工笔画和意笔画其实都存在着写意的问题。从董其昌南北宗论开始，到文人画评价体系的确立，近300年工笔画一直受压制，现在有些画家和理论家，对文人画推崇备至，有意无意地贬低文人画以外的其他绘画形式，我不赞成这种说法。中国古代美术史上出现了很多非常有名的宫廷画家和非文人画家，比如《清明上河图》、《历代帝王图》、《韩熙载夜宴图》、敦煌壁画、永乐宫壁画等，它们并非出自文人画家之手。历史上，文人画家主要以山水和花鸟为主要题材，在人物画领域，除了陈老莲、任伯年等人，文人画家很少涉足，况且任伯年也已经不算是真正意义上的文人画家了，泼墨写意人物画也只出现在南宋时期的梁楷等少数几个人身上，我一直在考虑怎样才能构建一个完整的中国画评价体系，能够涵盖所有的中国画传统，而不仅仅是文人画的体系。不能用文人画体系来要求21世纪所有的中国画，那是套不上去的。

美术报：江苏从古至今涌现出众多的书画大家，有着雄厚的人文历史积淀，特别是在20世纪60年代，以傅抱石、钱松喦、亚明等为代表的新金陵画派，是近现代中国画坛最具影响力的绘画流派之一，在继承传承的基础上，创造出了符合时代新貌的笔墨，那么对当代江苏画坛您是怎样看待和评价的？

马鸿增：对当代江苏画坛的评价，我以自己的一幅对联来总结，上联是：稳中求变，兼融东西南北；下联是：和而不同，各展文采风流。江苏的传统特别深厚，特别讲究正统的味道，只能是慢慢地稳中求变，同时也兼容东西南北。其中“南北”分别指南派和北派；“东西”从世界的范围来讲就是东方和西方。江苏画坛从主流形式上来看是贯通南北有所变化的，也不排除有极个别画家仍然一成不变。

稳中求变，是一种创作理念，也是创作状态。江苏画坛有不错的基础，对文化人格的强调，诗情胸襟的抒写，笔精墨妙的追求，久已深入人心。画家们不由自主地成了稳健派，他们在处理传统与创新的关系上，很有分寸感，注意“度”的把握，不走极端。

在去年的第12届全国美展中，江苏省有5%的作品入选，但在进京展的89张作品中，江苏就有十几张，可以说占了15%的优秀作品和得奖作品比重，单从数量和质量上来看可以算作全国第一名，对于这种“江苏现象”大家都会有疑问，为什么江苏会有那么多优秀的作品，这值得我们研究。

美术报：您用了六七年时间写了《新金陵画派五十年》获国家最高级别美术奖项“中国美术奖·理论评论奖”，当时您是出于怎样的初衷来做这个课题的？

马鸿增：其实“新金陵画派”最早不是我提出的，从20世纪60年代开始，“新金陵画派”和“长安画派”就同时进入了有识之士做比较研究的视野。1960年，以傅抱石为团长的江苏国画工作团进行了23000里旅行写生，创作出一大批“笔墨当随时代”的新山水画。1961年5月在北京举办“山河新貌”画展，反响强烈。同年10月，西安赵望云、石鲁、何海霞、康师尧、方济众等也晋京办展，亦得好评。当时两个展览都很轰动，因为都很“新”，那会儿正是推出推陈出新的时候，当时郁风（黄苗子夫人）是中国美协分管展览的，同时也是一位理论家，她在发言中谈到“新风格”和“流派”问题，并明确指出“以西安和江苏相比，已逐渐形成显然不同的地方风格”；而且也谈到“然后在这一流派中再有个人风格”，可以说，这是最早提出含有“长安画派”和“新金陵画派”意味的见解，但是当时她没有命名。“新金陵画派”当时的称谓很混乱，有人称江苏画派、也有称金陵画派，1980年叶浅予在文章中很正式地提出“新金陵画派”。江苏形成了新金陵画派，是和长安画派比较所产生，所以具有地域特点的画派的提出和产生要通过比较，在那之后我提出了对偶性，不比不知道，一比风格就出来了。刘曦林也在1993年的时候就已经把新金陵画派写到文章中了，前两年，他在撰写《二十世纪中国画史》时又提出这两个画派，但是对于新金陵画派一直没有人去做具体研究。

我当时就有种责任感，因为我是最了解这个画派的。1973年，当时正值江苏省美术创作组成立不久，亚明做组长，宋文治做副组长，除了傅抱石以外其他4位大家钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙都和我在同一个单位。那时的江苏省美术创作组都是画家，没有从事理论的工作者，江苏美术界领导的思想比较前卫，我一到那里就受到了重用。1977年，他们4人又回到了国画院，可能是前面有了4年的工作情感的积累，我们成为忘年之交，分开工作后还是经常在联系，我有当年留下来的第一手资料，自告奋勇挑起了这个任务，对新金陵画派进行系统研究。

美术报：江苏画家从写生进入创作方面经验丰富，他们重视写生的创作理念对于今天的中国画坛仍然有非常重要的借鉴意义。

马鸿增：是的，江苏的这些老画家们有一个共同特点，就是对写生特别在行，相对于有些临摹起家、本身没有写生过的老画家，他们是有优势的。

对于现在的江苏画坛来说，其中有一些是新金陵画派的传人，也有新近涌现出的一批新文人画家。我常说，活动在1953年至2002年的画家可以算作新金陵画派，后面的最多也就算作传人了，和老一辈是不一样的。如果再称新金陵画派就不合适了。所以，现在研究新金陵画派，不是说要学新金陵画派的画法，而是学习他们的精神，我认为，学习的重点在于以自觉的创新意识，辩证的民族意识，高尚的人文精神，激情的写意精神四个方面为主；从具体的创作方法上来讲就是要反映时代、感悟生活、关注民生、关爱自然。