本文所属专题：蔡衍艺术专栏  

一个时代有一个时代的艺术，一个民族有一个民族的艺术，一个人有一个人的艺术，这种说法指出的足一个普遍性的规律，但当我们从这三个方面去看蔡衍先生的作品时，却可以发现，这在蔡先生一生对艺术的追求中体现的十分明显。而时代性、民族性和个性这些看似彼此分离的东西却在蔡先生那里有机地结合在一起。着名美术史论家工们敏先生对蔡先生作品曾有“一花一叶，撇捺生风”的评价，我认为，这个评价准确地道出了蔡先生艺术的特性和个性化追求。这种“撇捺生风”的特点不仅是一种风格描述和个性特征，也是其精神风貌的体现，并暗含了蔡先生艺术的时代性和民族性的历史发展过程。

我与蔡先生相识于八十年代中，那时的他正值风华正貌的近“知天命”之年。而我那时只知蔡先生足一位在学校油画系上作的中国画家，对他的艺术却不尽了了，少有所知。也就住那之后不久他在家乡山东举办丫自己的第一次个展，这个展览集中了当时蔡先牛作品的精华，既是蔡先生个人艺术的一个小结，也是他艺术道路上的‘个新的起点，第一次将他的全面的艺术才能和兴趣展示出来，使人们看剑他的版画、中国画、壁画等多办面的艺术探索。

蔡先生早年是以版画开始其艺术生涯的。这种艺术表现方式简便易行，贴近生活，对于那时还在业余作者的蔡先生来说是最为恰当的表现手段。蔡先生对艺术的热情令人感佩。在他1 959年考入浙江荚院之前就已发表了大量的作品，甚至在他中学毕业前后就已经参加了省美展并在报刊发表作品了，其中既有版画，也有中国画、速写和漫画、插图，体现出蔡先生旺盛的创作能力。从这些作品我们可以看到，他的作品视野丌阔、生活面宽，始终与时代保持着密切的联系。尽管今天看米这些作品还不成熟，但蔡先生通过这样的创作锻炼了构图和造型能力，为以后的发展做好了准备。那时蔡先生的创作主要还是版面，尤其在他l 96 1年参军之后，版画儿乎成为他唯一的创作手段。可以想像，作为战士的蔡先生存紧张训练之余是如何以顽强的毅力进行创作的。他在军内报刊发表的大量版画作品涉及部队生活的方方面面，进一步发挥了他以往对生活的敏感和热情，使他成为当时南京军区战士创作的佼佼者。六十年代起，蔡先牛又开始了对水印版画的探索。这与他早年的中国画实践有关，也很好地使他掌握和发挥了其巾国画的特长。着名老版画家张怀江先生对他的这些作品给予了这样的评价： “或以水印技艺，着力表现写意化鸟的逸情笔趣；或以国画色律，蓄意体现版画艺术的特有韵味。将思维和刀笔伸向深广的艺术内涵和表现领域。这比之他的部队木刻，已另辟一境，冉登‘峰。”可以说，水印版画创作使蔡先生对中国画有有了更深刻的认识，反过来，中国画因素的加入，也使他丌拓了版画的新天地，并成为他探索版画民族性的重要切入点。在像《钱江秋色》(1975)、《赏梅》(1980)、《荷塘》(1981)这样的作品中，他利用了版画的复制性特征，以对水、色的恰当把握充分地再现出中同画的水墨韵味。这种探索就像张怀江先生所说的那样，使他“另辟一境，再登‘峰”。

蔡先生是一位勤于思索、永不满足的艺术家。尤其他本性中那种山东人的倔强性格成为他不断探索的内在驱动力。从七卜年代开始，蔡先生通过水印版面的实践逐渐进入到中图画的领域，至此，他才正式以一位中国画家家的身份出现在画坛上。但通过以往大量的艺术实践已使他积累起自己对艺术的更深刻的认识。蔡先生的中国画实践是从传统文人画开始的。他二十岁时参加省美展和发表的作品，诸如《凌霄花》(1957)、《山茶枝头》(1957)等，就已显示出他对传统的热爱、良好的趣味和工力。《墨竹》(1972)是蔡先正式开始中国画创作时的代表作。此作笔纵墨浓，率意为之，显示出蔡先生明显的个人趣味，但其气息却仍给人以浓郁的文人意境。老画家诸乐三读后感慨系之：“蔡衍同志写竹，用笔雄健，潇洒纵横，读竞书佩”。诸老所“佩”的不是蔡先生的工力，而是他的气势、真情和生气。而在这方方面就显示出蔡先生的独剑和过人之处。他的这种特性逐步为人们所认识。
在1990年杭州画院创办五周年纪念展上，蔡先生出品近十幅作品，其中既仃传统的如梅兰竹菊，也有纯形式上的探索。朱金楼先先和看过展览之后对这_作品发表了颇有深意的看
法： “紫衍这儿张梅兰竹菊尽是老题材，仙是这个老题材他有新意。他没参进现代的东西，但在感受上与旧的悔兰竹菊不同。他强调笔力和墨气，他的这个梅兰竹菊就很有墨气。宾虬老讲，笔力为气，墨彩为韵。蔡衍同志还有一些“创新”的作品我倒不很欣赏，我还是欣赏他的梅兰竹菊，因为那画很厚重，很有墨气，用笔有墨彩，使人感觉这不是一般的梅兰竹菊，而旁边那些“创新”的作品就感觉单薄。这说明老的传统还是很有前途，并非像有人说的该进博物馆了，不是实际上我们中国的传统发展到明清，发展到潘天寿、黄宾虹那里，路还没有走完，路还是很广阔的。”

朱先生说这话的时候，正值“新潮美术”偃旗息鼓但余波未尽，蔡先生作为一位敏感的艺术家也在这种影响卜丌始思考中国画的新的可能性。一方面，他继续其传统题材和手法的创作，另一方面，他也开始以新的手法进行形式的实验。朱先生看到的正是蔡先生这个新的探索期的作品。朱先生所“不很欣赏”的那“创新”作品对蔡先生来说也是一种过渡性的探索，但却并非毫无意义。这些作品包括了《倒翻字纸篓》(1987)、《足迹系列》(1988)、《曰月同辉》(1990)等，其中《倒翻字纸篓》大约最能体现他那时的状念：画面几乎成为传统符号的集合，这些诸如墨竹、书法等碎片般的符号被重新以拼贴的手法构置于画面上，表达了他企图重新配置传统的意愿。但这种配置并没有离开传统，而是建立在传统之上的。这表明了蔡先生一种根深蒂的传统意识。正是这种意识使他从朱金楼先生的评沦中醒悟过米，并抛弃了那种“创新”意识，重新回到传统中来。

“笔力”与“墨气”是蔡先生极力追求的，也是他的独特的性情和精神的反映。朱先生所说的刨作于1990年的《梅》、《兰》、《竹》、《菊》将蔡先生的“笔力”和“墨气”特征淋漓尽致地表现出来。尽管这都是“老”题材，但在蔡先生的笔下却呈现出一派生机，他那不拘笔法、率意为之的画法，使人们感受到近代以来大写意花鸟画所具有的昂扬的生命力。但蔡先生也并非仅对“老”题材感必趣，他深厚的生活积累使他对周围的人们习以为常的题材常保持着特有的敏感。家乡的大枣树和酸枣树就是其中之一。这种几乎从未有人涉足的题材在他的笔下被阐释的犹如梅化般的可爱。fH他却不足如文人般的fl比，而足将他对家乡的爱贯注其间，使之获得了更崇高的意义——或许，大枣树和酸枣树也正是蔡先生个性和人格的自我写照。不管怎样，蔡先生在中国画上的成就和独特的性格是有目共睹的，这也是他的作品为许多人所喜爱的原因。