2015年3月5日捷克当代水墨艺术家伊瑞 JIRI STRAKA的伊瑞的水墨“工场”个展在布拉格最具学术性的艺术空间GALERIE VACLAVA SPALY开幕，此空间目前属于捷克最大财团PPF经营的公益非盈利画廊。

作为来自北京的捷克艺术家伊瑞，他从小学6年级时无意中从父亲的书架上发现了齐白石的画册后就无可救药地迷上了中国绘画，这本画册也就成了他每天带着上学的宝贝，一有时间就拿出来翻看临摹，和同学们介绍齐白石，所以从小学到大学，同学们都叫他“齐白石”.目前伊瑞定居北京进行水墨创作，成为中国中央美术学院特聘的唯一国外教授。以下是此次展览的中方策展人杭春晓为此展览写的文章:伊瑞的水墨”工场“。

伊瑞将绘画现场放在建筑工地时，他的“画面”不再显现为“平面”。这么说，或许有些奇怪。但明白这一点，对理解伊瑞的创作大有裨益。通常，一张绘画的解读会限于具体的平面内部——通过图像结构进行意义获取。但伊瑞的工作，试图检讨这样的惯性认知：让意义突破平面图像的限制。当然，如果放弃架上绘画，正如当代艺术的流行化方式，这种“突破”很容易实现。然而，伊瑞并不想这样——他仍然热衷绘画，想在不放弃图像的前提下，脱离图像束缚。这个想法听上去有些悖论，因为不放弃图像，如何摆脱？对此，伊瑞没有纠缠图像本身，而“绕道”图像的生成方式中。显然，这很明智。图像作为表意元素，通常可以独立于一个平面。也即，它的“意义生产”可以脱离绘画行为的具体发生，成为完备的阅读对象。正如面对《最后的晚餐》，没人关心它到底在怎样的场域中完成。人们只是习惯通过画中图像联想意义。此时的图像独立为意符，并成为一个封闭平面中的画面。从某种角度看，这种“独立平面”的阅读制度，正是经典绘画的发生基础，并成为“意义生产”的边框。

对伊瑞而言，改变就是消解“图像在一个平面中独立表意的符号性”，将“意义生产”的边框开放。于是，他的“画面”不再只是“平面”——看似一个平面中的图像，意义发生并不独立完成于平面，而必须在图像产生的场域中才能成为“完整能指”。正如此次展出的7件水墨作品，分别描绘了建筑工地的局部机械装置，乃至死亡的小动物。巨大尺幅与水墨留白，使描绘对象不再是“写生”状态下的再现，而笼罩了别样的精神体验。要理解它们的精神空间，图像必须还原到创作的现场。也即，伊瑞通过“绘画现场”转换了图像意义的发生结构，将场域所具有的象征性引入图像，并因此改变其“意义生产”的方式。

为了帮助观众理解，我们展出7件画作的同时设置了一个video与照片的展示区。如果脱离这个区域单独观看作品，并不能构成完整的阅读经验。你或许无法理解画家为什么选择这七个描绘对象。但video现场、画作选择对象的照片，能帮助你还原一个更为完整的“意义场”：身处建筑工地的伊瑞，绘画行为才是艺术的发生点，而非画完结果。那么，这样的绘画行为最关键的地方是什么？显然，是绘画主体与所处场域的“视觉选择”。何谓“视觉选择”？即画家对世界的编辑过程。经典绘画，往往侧重编辑结果的显现。人们更重视画家告知的图像结果——绘画作品，忽略这些结果是在怎样的原则下被编辑，并进入画面。这种阅读隐含了权力：画家与世界的互动原则，在不自显的状态下控制了绘画的产生、传播与理解。所以一张看似平面的作品，其实是遮蔽“视觉选择”的幻觉催眠。伊瑞对这个“平面”的改变，是试图祛除图像的遮蔽，将“视觉选择”直接显现为作品本身。

这么做带来了有趣的变化：伊瑞的画不再具有传统意义上的叙事性。每幅作品的描绘对象，仿佛被悬置在空白空间中。孤立的视觉体验，使其脱离了原先存在的世界。无论是无生命的管道、沙袋甚至铁丝，抑或曾经有生命而已死亡的青蛙、蚯蚓，都被伊瑞的水墨笼罩出统一的视觉氛围。从某种角度看，伊瑞提供的7种视觉结果，与其说为了结果的显现而画，不如说为了提供一种关于物的看法，以及因循这种看法而产生的“选择”。

这种看法是什么？回答这个问题，必须将伊瑞7件看似孤立的作品还原到创作现场，并在“还原”中构建新的认知路径。或许，这才是伊瑞的“现场绘画”，针对“平面绘画”加以检讨的逻辑起点。就展厅出现的7件画作而言，它们在温润的水墨效果下，已经剥离原先存在的状态。但联系现场video，伊瑞似乎提示我们：这些画作以悬置状态描绘的对象，在画家到来之前似乎并不如此醒目。甚至相反，它们消失在建筑工地的混乱中。为什么它们会在现场“消失”？显然，并非对象自身的“不存在”导致。导致它们的“消失”是工地本身的建设逻辑：一种混乱中重建秩序的预期。表面上，“预期”给予希望，其实也遮蔽了我们与世界、与物的存在关系：因为“预期”会帮助我们面对建筑工地，选择与之相关的意义。而与之无关的存在，常处于“视而不见”的状态中。

伊瑞试图将这种工地的秩序状态，转化为绘画的意义背景，并针对它进行某种程度的解构。解构方式，正是绘画行为对“现场原先意义”的干扰。至此，伊瑞为自己的工作找到一条通道：在画作、现场、描绘对象以及绘画行为的复杂结构中，制造意义“流转”的“视觉场域”。这个“视觉场域”，正是展览中每件作品之所以被统一表现为“虚空氛围”的原因。而当“物”从原先“认知逻辑”中抽离出来，并放置到新的框架中时，“物”与“认知之辞”的关系就获得了重新解放。此时，绘画现场——建筑工地不再是那个“预期”下的建设场所，而成为需要重新面对的艺术“工场”。如此体验，恰如东方美学经验对待世界的某种态度——澄怀观物。

“澄怀”，即摆脱尘俗，以虚静之眼体味万物。何为虚静，就类似伊瑞将工地从建设逻辑中抽离，改变“物”的原逻辑，并重构主体与世界的关系。它表现的最终形态，是主体重新存在的“场域”——变实为虚以成境。正如伊瑞的绘画行为与描绘对象重新显现出的视觉框架，将日常经验中的实在状态转变为虚空的“体验场”。亦因于此，伊瑞的展览，与其说展出了绘画作品，不如说展出了这种观物态度，以及这种态度下画家对建筑工地的“视觉选择”。

显然，如此的“虚空之境”，用“松涩虚淡”的水墨远较“厚实肯定”的油彩更合适。或许，这也是身为西方人的伊瑞，长期生活、学习于中国而获得的别样收获。