我们是如何“观看”的

李安乐

约翰·伯格对于视觉艺术有着其独到的“观看”理论，不是一种传统的视觉欣赏模式，而是透过作品以及作者和观者构建的文本及其所属的艺术场和其效应，来揭秘视觉图式底下的深层次问题，并直达艺术的本源。他将艺术批评从狭隘的“艺术”转向丰富的“认知艺术”领域，纵横开阖于其他学科的领地，也从根本上挑战了故有的美学观念和批评写作。

约翰·伯格(John Berger)的《Ways of Seeing》(中译为《观看之道》)，与他在1972年由英国BBC播出的电视系列片同名。本书是其最负盛名的作品，虽是薄薄的小册子，却开启了“观看之道”，精辟地论述了艺术与政治、女性作为被观看的景观、广告的白日梦等一系列视觉艺术的问题。约翰·伯格通过《观看之道》，为我们解密：我们是如何观看的；观看是一种选择的行为和结果。我们之所以观看是因为一些视觉图像能够走进我们的世界，我们也能够走进它；艺术家预设的观察方式，以及其所具有的风俗习惯、社会关系、道德价值等与观者极为接近。我们只会看见我们注视的东西，观看总是先于言语。

关于“观看”，其意义不尽相同。中国古人观看外物重在内省，获得一种天人合一的宇宙境界。西方人观看外物，强调自我“中心论”，有点佛教中的“天大地大唯我独大”的意味，但观察的基点是冷静而实用的理性关照，不太看重物与我的交互性容纳。《Ways of Seeing》中的ways似乎可以和中国古代一个重要的术语“道”对照理解，它们都有“道路”“渠道”“通道”“方法”的意思。老子有“视之而弗见，名之曰微”之论。意思是，当你出神或走神的时候，虽然看到了某些东西，却不知道在看什么。老子将这种生命在超级低觉醒状态下将发生的正常现象称之为“夷”“得”，并认为达到“夷”“得”的状态下才能观察到“无状之状，无物之象”。这个也就近于“道”了。观看、谛听不独依赖其感知器官，更重要的在于对其方法、奥义的理解和应用，不然就会是“睁眼瞎”。

约翰·伯格对于视觉艺术有着其独到的“观看”理论，不是一种传统的视觉欣赏模式，而是透过作品以及作者和观者构建的文本及其所属的艺术场和其效应，来揭秘视觉图式底下的深层次问题，并直达艺术的本源。他的这种批评理论在今天看来似乎不再新鲜，是一种文化研究的理论范式，糅合了社会学、政治学、文化人类学、心理学等领域知识使得图画的意义发生了变化，增加并裂变成多重含义。他将艺术批评从狭隘的“艺术”转向丰富的“认知艺术”领域，纵横开阖于其他学科的领地，也从根本上挑战了故有的美学观念和批评写作。同样，在他另一本重要的著作《看》(About Looking)中，他模拟艺术家的选择和观念，通过对艺术家创作经验、主观情感的发现与感受来理解作品的风格，而不是从风格来理解作品的观念。这种历史的、文化的、精神心理的图景对于当时的主流批评来说无疑是难入流的。但在今天显然早已成为一种流行的艺术批评的范式。

对于视觉艺术中的女性，约翰·伯格有诸多妙论。一个重要观点是：女性是处于被审视、被窥视、被观看的观察者与被观察者相互合一的状况。简言之，女性被动地出现在视觉的图像中，女性作为景观而存在于男权世界的各个角落，接受男性目光的扫射。如此，视觉的图像变成了男性与女性“视”的问题，将男性和女性放置在心理图景中，使之处在不断的互动中。约翰·伯格强调了男性的主体地位，“‘理想’的观赏者通常是男性，而女性的形象则是用来讨好男性的。”男女社会地位的不对等，他们的“风度形象”也就决定了其各自不同的“功用”。男性的风度在于其拥有某种力量而能够为女性付出服务，而女性的风度退缩到风情的角落，那么其外在的形象就必然决定了男性对女性采取的态度。男性的风度是基于潜在的力量，包括道德的、体格的、气质的、经济的、社会的甚或性的，而引起广泛关注。使人产生某一男性有能力为你效劳或有能力为你提供某种服务或有能力让你产生联想。而女性的风度更多可以理解为风情，不在于其力量的展现，而在于其内视的体现，从她的姿态、声音见解、表情服饰、品位以及发乎于体内的热情、气味等。由此将“自己”一分为二：观察者与被观察者，并在两者之间灵活互动。从本质上来说，女性是被男性所关注的，这是男权社会的景观。约翰·伯格从艺术史的裸像中发现了女性这一被观看的境况，男性意淫，自觉不自觉要成为女像的主人(情侣)，而女性则要屈从于政客、商贾等。约翰·伯格对于裸像、裸体的评价在很大程度上基于女性主义的各种正反立场。他将女性以及女裸像、裸体的地位做了清晰的界定，使之明确为：景观。检视传统绘画中的女性裸像、裸体，不加掩饰地展现给特定的男性观赏者，同时出于男性独占情欲的需要，有意地阉割女性的性激情。还有男性观赏者常常在想象中替代了画中出现的男性配角，或者把画中的男子当成自己的替身。

显而易见的是，约翰·伯格的视点能够从大众文化的理解起点来扩大大众媒体受众的理解广度，使得视觉的图画能够深入人心。当然这只是其中的一个原因，使得图画得以广泛地流传，在传播的意义上来说，增加了不同读者解读的渠道。图画的意义随之衍生和分裂，这是以欣赏的角度来说的。从作品本身还可以如此理解：由于复制技术对图画本来独一无二性的破坏，使其失去原作的魅力，而变成印刷术中的各种大众消费的文本及解构的含义。另一个促使图画意义裂变的原因是时代本身，技术造就了大众的平庸，而平庸的大众得以分享和解读图画的原作及其诸多的复制品。复制品以虚伪的虔诚环绕着艺术原作并最终依靠原作的市场价值成为大众生活的借贷物。图像将意义通过视觉借贷给我们，我们获得某种满足。西方的古典作品常常暗示了作品主人的某种道德高标的生活史，其英雄式行为证明其生活过。画框内的视觉形象成为大众幻想炫耀的财富资本，借以展现其高尚又有情趣的生活。艺术作品中视觉意义的借贷，将视觉艺术与商业纠葛在一起。绘画本身表现了通过购买力展现出的对财富的控制，以及作品中真实细腻物品的财富占有感。如约翰·伯格所言：“平庸作品的出现不仅是艺术技巧或想象力的问题，更重要的是道德问题，是追逐市场需求的产物，唯有在市场与艺术的矛盾中才能解释接触作品与平庸之间的对比。”他以如此冷酷的语言将虚拟为能事的作品进行了肢解，除去镶嵌其间的局部肉体，剩下的仅只是物质的炫富。

正如彼得·福勒(Art Review)所论，约翰·伯格击中了专业艺评家的神秘化要害，他以视觉影像的解放者出现，让我们直接面对作品，这样我们以自己恰当的位置来理解作品、作出评价。在我看来，约翰·伯格艺评的要义在于摆脱图像符号学的繁缛分析以及随感式品评的无理性和随意性。这使人想起释经中的两种倾向的运动：基要派和灵恩运动。基要派重视从经书文本中取得体系化领受；而灵恩派则重随“灵”的领受，随意解读经典，多歪理邪学，但很能俘获人心，读来或听来让人激动：“上帝与我同在！真理与我同在！”